L’écrit au cinéma

Après Les lettres au cinéma, Blow Up s’intéresse, plus largement et longuement, à la façon dont l’écriture est représentée dans de nombreux films (vidéo ci-dessous). Le montage a un double intérêt pour ma part.

Le premier est de rappeler l’omniprésence de l’écrit dans les films. Tout film se voit (s’entend) et se lit, bien que tout ce qui est visible ne soit pas pour autant lisible. L’écriture suppose le langage (les mots), sans qu’elle en soit par ailleurs définitoire (beaucoup de langues ne s’écrivent pas tout en constituant des langues à part entière). Le magazine retient que l’écrit au cinéma peut être :

– « intradiégétique » (Genette Figures III) (faisant partie de l’histoire racontée) : personnages qui écrivent ; lettres (je remarque au passage ce qui est pour moi une confusion entre la lettre X et les images formant un X qui ne relèvent pas de l’écriture) ; panneaux publicitaires souvent détournés ironiquement…

Ces écrits ne se réduisent pas tous à des éléments de décor ou d’arrière plan mais jouent un rôle dans la compréhension du film et sont souvent à ce titre zoomés ou longuement affichés (donc mis au premier plan).

– « extradiégétique » : génériques ; titres de films ; texte explicatif en ouverture du film ; citations, inventées ou non, parodiées ou non ; dédicaces ; titres des chapitres du film ; intertitres ; commentaires (chers à Godard) ; texte « que sont devenus les personnages ? » à la fin du film… les sous-titres sont absents du montage mais cela se comprend car les auteurs s’intéressent à l’écrit dans le cinéma et non du cinéma.

Le second intérêt est de répondre au pourquoi. Au-delà de la diversité de ses représentations, l’écrit est au service de l’explication et de la recherche de précision (changements temporels ou spatiaux, identification des personnages, définition d’un mot dont un personnage cherche le sens). Il permet donc de préciser, mais aussi de résumer et, partant, d’économiser du dialogue :

A lire aussi le livre de Michel Chion, L’écrit au cinéma (2013, Armand Colin) auquel Cinephiledoc a d’ailleurs consacré un billet très intéressant.

 

Logos-graphies

[Récréation] Un article paru récemment à propos des logos des producteurs de cinéma m’incite à jeter des yeux, assortis de quelques mots, sur ces images qui représentent aussi la cinémato-graphie. J’analyse le logotype (ou logo) comme :

• un résumé d’une certaine idée (un concept) du cinéma, facilement mémorisable (souvent associé à une petite musique, le « jingle ») ;
  
• une carte d’identité et de visite (qu’on l’appelle marque, griffe, emblème, signature, armoiries et blasons… ), liée à une histoire, lointaine ou récente ; un « storytelling » commercial par ailleurs (dans un autre genre et un autre domaine, on se rappellera l’ironique Logorama) ;
• une promesse de réjouissance (au point d’avoir été un jeu dans mon adolescence : « qui devinera – le plus rapidement et avant le film – le nom du studio ? »).
  

A la fois logos, ethos et pathos, il constitue un monde fictionnel en lui-même, qu’il soit statique ou dynamique, projeté dans une salle ou dans un salon.

Voir aussi les changements dans le temps des logos de Gaumont et Pathé

Doublage et sous-titrage…

En finir avec la dichotomie

Mon résumé des arguments :

@CineLangage

(1) La vitesse de déroulement d’un film est de 24 images par secondes ; un spectateur français moyen serait en mesure de lire une lettre en 1/12ème de seconde ; Les diffuseurs peuvent aussi ajouter d’autres contraintes particulières. Les sous-titres en France semblent être plus courts et rester moins longtemps sur l’écran que dans d’autres pays.
(2) Cf. Une étude commanditée par la Commission européenne.
(3) Disney exigerait de choisir les voix afin de garantir leur similitude avec les voix originales.
(4) A noter que même les films québécois sont souvent traduits en France par des sous-titres à cause de l’accent… ; Pour Natural Born Killers, Woody Harrelson a pris un accent populaire du Sud des États-Unis. Or la voix de l’acteur qui le double est « neutre ». Tronquer syntaxiquement la négation (« doesn’t » > « don’t »  ; j’ai pas) ne permet pas de caractériser socialement le personnage de Mickey mais seulement le registre oral.
(5) Cf. Dossier sous-titrage pour sourds et malentendants.

Le doublage des films étrangers est un procédé habituel depuis longtemps en France, comme dans presque toute l’Europe du Sud, alors qu’il est assez rare dans la plupart des pays de l’Europe du Nord, et quasi-inexistant dans les deux Amériques. Il est tellement courant en France que la diffusion d’un programme télévisé en version sous-titrée entraîne une chute d’audience (mais le choix entre VO / VOST / AD se développe heureusement de plus en plus sur les téléviseurs).

Ce n’est pas seulement une question géographique (taille du pays ou localisation des spectateurs : plus on s’éloignerait des grandes villes et plus la VF serait privilégiée par ex.). Nos choix dépendent en fait des politiques à la fois commerciales (distributeurs / exploitants) et linguistiques. État officiellement monolingue depuis des siècles, il faut bien constater que la France n’encourage pas vraiment la familiarité, dans l’espace public, avec la diversité des langues qui existent dans le monde et dans le pays…

Les langues inventées de… Chaplin

Premier billet d’une nouvelle rubrique qui traitera de l’invention de langues au cinéma. Je commence avec l’immense Charles / Charlie / Charlot Chaplin.

Les Temps modernes (1936) – Le discours amoureux

Charlot répète une chanson en coulisse d’un music-hall mais sans parvenir à mémoriser le texte. La gamine (Paulette Goddard) lui écrit alors les paroles sur une manchette mais il la perd en entrant sur scène et en ouvrant les bras d’un geste trop énergique. Il est donc obligé d’improviser sur l’air de la chanson (« chante, tant pis pour les paroles »).

Les versions écrites diffèrent selon les sources :

1. Se bella ciu satore ; Je notre so cafore ; Je notre si cavore ; Je la tu, la ti, la tua (ou twa)
2. La spinash o la busho (ou bouchon) ; Cigaretto porta bello ; Ce rakish spagaletto ; Si la tu, la ti, la tua
3. Senora Pilasina ; Voulez vous le taximeter ; Le zionta sous (ou su) la sita (ou seata) ; Tu la tu, la tu, la twa
4. Se montya si la moora ; La sontya so gravora ; La zontya comme sora ; Je la poose a ti la tua
5. Je notre so la mina ; Je notre so cosina ; Je le se tro savita ; Je la tuss a vi la tua
6. Se motra so la sonta ; Chi vossa la travonta ; Les zosha si katonta ; Tra la la la, la la la…

Et selon les versions ! (VO vs VF) :

 

VO

VF Cherchez l’erreur !

La chanson n’est toutefois pas tout à fait incompréhensible (une « nonsens song »  ou un « charabia »). Le mime évoque bien un discours amoureux (contrarié) tandis que certains mots, sonorités et assonances appartiennent ou évoquent des langues surtout romanes (cliché de l’amour latin ?), comme l’espagnol (senora), l’italien (pilasina ; la moora > amoora > amore), le français (voulez-vous ; « tua » ou « twa » qui pourrait être la transcription phonétique de « toi »…) ; La « Pilasina » pourrait aussi s’interpréter comme un anagramme approximatif de Paulette Goddard (Marion Pauline Goddard Levy) que Chaplin épousera après le film… Il n’y a alors qu’un pas à franchir pour y déceler une parodie des histoires d’amour, voire une allusion à la vie de Chaplin lui-même (le music-hall, l’amour entre une jeune femme et un homme plus âgé, joués tour à tour par Charlot). La chanson est certes un détournement parodique d’une chanson française de 1917 (« Je cherche après Titine ») qui parle, explicitement et à l’origine, d’une chienne… Dans le film, on peut comprendre grâce au mime que la chanson traite d’un gros et riche bourgeois à moustache qui invite une jeune femme coquette à faire un tour dans sa belle voiture, mais il va trop loin et se fait rabrouer car il n’accepte pas de lui passer la bague au doigt. Je soulignerais pour mon propos que c’est la première fois que l’on entend la voix de Chaplin dans un film qui est essentiellement « muet ». Les quelques scènes parlées émanent uniquement du pouvoir industriel (de Ford en l’occurrence), autoritaire et déshumanisant (via une télévision, le gramophone, la radio…). Est-ce un indice de son scepticisme envers le cinéma parlant, apparu quasiment 10 ans avant la sortie du film et que les majors veulent imposer ? C’est en tout cas l’ultime apparition à l’écran du personnage de Charlot le vagabond. Est-ce de la méfiance envers la parole et sa « performativité » en général ?

Les lettres au cinéma

Un beau Recut (non exhaustif) signé par Blow-Up sur les échanges épistolaires que montrent de nombreux films (listés à la fin de la vidéo) dans de nombreuses langues.

Des lettres écrites et lues (à voix haute) ; envoyées et reçues ; conservées et déchirées… qui rythment la vie des personnages.

Ne tirez pas sur la langue

« Les linguistes ne parlent plus de « langue maternelle », ils disent « langue première ». Ma langue première n’est pas l’hébreu. Mais ma langue première, l’allemand, n’est pas la langue que je maîtrise le mieux, et je ne suis pas la seule dans cette situation ! L’hébreu, c’est cette langue ancienne, cette langue nouvelle. Je ne sais pas… il y aurait beaucoup de choses à dire là-dessus. Mes films tentent de répondre à la question… » (Nurith Aviv, 2008)

La transmission et la perte de la langue sont au cœur des 5 documentaires-essais réalisés par Nurith Aviv que vous pouvez (re)découvrir dans ce coffret DVD (image enrichie de vidéos) :

La langue hébraïque est particulièrement interrogée dans 4 d’entre eux, d’un point de vue à la fois psychanalytique, philosophique et théologique. Au-delà de cette langue particulière, c’est le point de vue de personnes vivant entre plusieurs langues-cultures, plusieurs pays, plusieurs temps, qui m’a intéressée.

1. 2002 – Le passé qui ne passe pas est le sujet du premier, Vaters land/Perte (30 min),  dont on soulignera le jeu de mot (pays du père / patrie ou Vaterland en allemand), méthode chère à la psychanalyse. Il traite de tout ce qui se perd et dont il est difficile de faire le deuil (Freud à l’appui), pour la réalisatrice elle-même, à travers ses parents juifs allemands ayant fui l’Allemagne nazie pour Israël, et pour ses amis intellectuels allemands non-juifs de la génération de l’après-guerre qui doivent composer avec le silence de leurs pères (Hannah Arendt à l’appui).

2. 2004 – Dans D’une langue à l’autre (55 min), Nurith Aviv aborde les langues refoulées, en partie oubliées mais toujours vives, racontées par neuf personnes de différentes origines (Russie, France, Maroc, Hongrie) et professions (poètes, chanteurs, écrivains), mais qui tous travaillent et vivent en Israël. Tous témoignent de la diversité de ses « cultures » et de leur rapport, ambivalent ou conflictuel, entre l’hébreu (et pour certains l’arabe), langue apprise et adoptée mais surtout imposée politiquement par l’État, et la langue de l’enfance qui « même quand on ne la parle plus, résonne encore ».

Créativité : Gondry et Chomsky

Le réalisateur et le linguiste

La conversation entre Michel Gondry et Noam Chomsky est doublement animée : 1) par des dessins, des collages photos, des vidéos, qui illustrent, sans chercher une correspondance exacte, les propos ; 2) par la confrontation, faite de malentendus, de difficultés techniques… qui constituent aussi le propos, entre deux personnes que tout semble opposer, à commencer par la profession, le savoir, et la langue. Plusieurs commentaires sur YouTube ne manquent pas d’ailleurs de railler, et l’accent frenchy du cinéaste et la difficile compréhension de la théorie du langage développée par Chomsky. Pourtant, le premier cherche précisément à comprendre (au-delà de la personne) les fondements de cette théorie car :

« certaines choses que j’ai entendues de Chomsky ont résonné en moi » (dossier de presse)

Parmi elles, il y a la créativité que l’on peut associer à la notion de récursivité (ou de générativité), fondamentale chez le linguiste.

« Noam Chomsky parle de phénomènes récursifs : mes animations ont parfois cette récursivité, elles sont comme des boucles, elles ont quelque chose de fractal ».

Tous les deux font de la créativité une propriété, l’un du langage, l’autre de l’image animée.

« Comme Brassai ou Clouzot l’ont fait avant moi avec Picasso, c’est la rencontre, peut-être improbable au départ, de deux esprits et leur différence d’approche du monde qui produit l’œuvre ».

Une œuvre originale comme la filmographie de Gondry et la linguistique de Chomsky. Je vous propose de (re)découvrir l’un et l’autre à travers cette image « animée » :