Venom et renom

Venom était le méchant en trop dans le troisième Spiderman réalisé par Sam Raimi, adapté de la bande dessinée. Le reboot, en deux films, sera un échec. Un accord est signé entre Disney, passé maître des crossovers, et Sony pour que le super héro puisse apparaître dans les films MCU (Marvel Cinematic Universe). Ce n’est pas le cas dans Venom, septième film du genre qui sort cette année, mais c’est une autre franchise qui est lancée pour les années à venir. Le film a rapporté des millions de dollars  : « Une suite est donc inévitable… ou devrions-nous dire un « seq-boot ? » se demande depuis sa sortie IMDb. L’histoire est faite de répétitions, reprises, recyclages, reformulations, réinventions, réinterprétations. Le lexique cinématographique hollywoodien en est un exemple et je vous propose d’y voir peut-être un peu plus clair comme moi.

Les reprises

Un remake est un film qui raconte plus ou moins la même histoire qu’un film sorti avec « succès » précédemment. La reprise à l’identique est rare mais existe. De nouvelles interprétations distinguent en général le second film du premier.

Les suites

Une sequel prolonge normalement l’histoire d’un premier film, dans une continuité temporelle et logique. La suite peut en fait se positionner différemment dans la chronologie du film de référence :

– pendant : midquel (Ex : les œuvres de Disney parallèles à La Belle et la Bête)

– (après) entre le film originel et sa suite : interquel (Ex : Shrek 3D entre Shrek1 et Shrek 2).

– avant : prequel (prequelle ; présuite selon la Commission d’enrichissement de la langue française ; antépisode selon l’Office Québécois de la langue française). Il s’agit d’inventer un épisode antérieur à l’histoire du film originel. Un exemple réputé : la seconde trilogie Star Wars de George Lucas retraçant la genèse de Dark Vador. Le mot aurait été d’ailleurs crée par le réalisateur à propos de Indiana Jones et le temple maudit (1984) de Steven Spielberg, qui se déroule avant Les aventuriers de l’arche perdue (1981).

Le spin-off (ou sidequel ou version dérivée en français) présente l’univers et la trame historique du premier film sous un autre angle, notamment en racontant ce qui arrive à un personnage initialement secondaire (Ex : les films avec Wolverine).

Le reboot, comme son nom l’indique, est le redémarrage ou le nouveau départ d’un film qui a déjà connu des suites mais qui a été délaissé un moment. Etant la suite de la suite, il s’agit de reprendre les mêmes bases ou ingrédients tout en apportant quelque nouveauté (Ex : du féminin dans Ghostbusters 2016).

Une longue tradition américaine

D’après IMDb, le premier remake américain date de 1904 : The great train robbery est repris seulement un an après sa sortie. Le premier sequel est The Fall of a Nation (1916) après the birth of a nation (1915). Le premier spin off est The great Gildersleeve (1942) avec Harold Peary jouant à l’écran ce qu’il disait à la radio. Le dernier en date est Venom (2018). Le premier reboot est Godzilla (1998) d’après le film japonais Le retour de Godzilla (celui de 1984). S’en est suivie une troisième version en 2014 et une quatrième est prévue en 2019… Cette tradition perdurera tant  les combinaisons sont quasi infinies à l’image des dérivations lexicales. Mais il suffit de créer un nouveau mot comme le crossover, qui fait rencontrer des personnages d’univers différents dans un même film (Les Avengers, Superman et Batman), pour renouveler une franchise au sein du DC Extended Universe. Chaque progrès technologique peut en fait permettre d’offrir une nouvelle vision et version d’une histoire déjà racontée. C’est une tradition mondialisée et le cinéma français suit toujours le mouvement (Taxi 5, Aladin 2…).

Les raisons

Un remake modernise mais aussi rend propre à la culture de son pays (Ex : LOL USA). Une appropriation qui révèle les influences et les rapports de force économico-artistiques internationaux. Les Américains revisitent beaucoup les films étrangers, préférant la langue anglaise aux sous-titres. Les films asiatiques semblent plus côtés que les européens (à moins que les cinéastes et/ou les acteurs et actrices aient aussi une carrière aux USA). Les comédies françaises sont plus reprises que les drames. La raison sous-jacente est bien d’exploiter le succès, avant tout commercial, d’une œuvre qui doit se transformer en « franchise ». Qu’importe que les personnages d’un film soient morts puisque le prequel permet de les faire revivre. Racheter les droits d’une autre œuvre (film, livre ou bande dessinée) est plus rapide, moins coûteux que de créer de toute pièce un film entièrement original. Enfin, la familiarité avec certains titres peut permettre d’attirer de nouveaux spectateurs sans perdre pour autant les anciens, qu’ils soient âgés ou fans de la première heure. Trahison ou vacuité de reprises ad nauseam, l’esprit critique est sans nul doute ce qui réunit les deux catégories.

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Audiard Out of Africa

Dans la cinéphilie de Jacques Audiard figure cette réplique :

Dans Out of Africa, dans une scène d’ardeur contenue Meryl Streep dit à Robert Redford quelque chose comme : « attention parce que maintenant je vais croire tout ce que vous allez me dire ». C’est une belle réplique dans un film très beau que j’ai vu de très nombreuses fois. Une belle réplique pour dire ce moment extraordinaire où une relation change, où l’on va s’en remettre, s’abandonner à l’autre corps et âme.

« If you say anything now… I’ll believe it » dit Karen Blixen à Denys juste après l’avoir embrassé pour la première fois sous la tente plantée en pleine brousse. C’est un moment clé de leur histoire d’amour impossible. Je partage cet avis car le film de Sydney Pollack, sorti en 1995, montre bien la retenue qui préside aux rapports sociaux (qu’ils soient aristocratiques ou ethniques) dans le même temps où il montre qu’il suffit parfois d’un mot et d’un geste pour changer n’importe quel type de relation. C’est aussi le film qui m’a conduite à lire Karen Blixen, interprétée par Meryl Streep. Robert Redford dans le rôle de Denys (George Finch Hatton), Klaus Maria Brandauer dans celui, touchant, du mari qui sera toujours une tierce personne, constituent un tout inoubliable.

« Only connect! » (7)

John Cameron Mitchell

Une réplique que vous connaissez par cœur ?

« Only connect », dans Retour à Howards End, de James Ivory.

Interviewé par Télérama (23/06/2018) pour la sortie de son quatrième film How to Talk to Girls at Parties, adapté d’une nouvelle du même nom de Neil Gaiman. La « réplique » ne figure pas en fait dans le film mais le choix semble motivé, outre le fait qu’elle soit « célèbre », sur les plans personnel (deux réalisateurs homosexuels) et artistique (deux adaptations littéraires ; deux façons d’aborder la communication). Sorti en 1992, (Retour à) Howards End a été réalisé par James Ivory d’après le roman éponyme de E. M. Forster publié en 1910. Adapté par Ruth Prawer Jhabvala et produit par Ismail Merchant.

Le roman raconte la confrontation entre trois familles anglaises de classes sociales opposées au début du XXe siècle : la famille Wilcox (Henry et Ruth, interprétés par Anthony Hopkins et Vanessa Redgrave), d’une aristocratie conservatrice ; la famille, et surtout les sœurs, Schlegel (Margaret et Helen, interprétées respectivement par Emma Thompson et Helena Bonham Carter), d’une bourgeoisie humaniste et progressiste ; et la famille Bast, de classe moyenne (des travailleurs). Les personnages principaux tentent de se rejoindre et de se comprendre par-delà les frontières notamment sociales. Ce qui n’est pas sans faire écho au sujet du film de John Cameron Mitchell : “Etre punk, c’est vouloir ouvrir les frontières” (dans Première).

Selon Forster-narrateur, c’est Margaret Schlegel qui a pour devise (ou mantra) « Only connect » :

« Only connect! That was the whole of her sermon. Only connect the prose and the passion, and both will be exalted, and human love will be seen at its height. Live in fragments no longer. Only connect, and the beast and the monk, robbed of the isolation that is life to either, will die. » (Chapitre 22)

« Il suffit de mettre en communication ! En cela tenait tout son sermon. Il suffit de mettre en communication la prose et la passion, et toutes deux s’élèveront ; on contemplera l’amour humain à sa hauteur. Ne plus vivre en fragments. Il suffit de mettre en communication de sorte que la bête et le moine, dépouillés de l’isolement qui leur donne vie à l’un et à l’autre, mourront ».

L’expression, qui peut s’interpréter de différentes façons, figure aussi en épigraphe du livre. C’est dire si le thème de la connexion, de la relation ou de la cohabitation, est important dans l’histoire. L’idée sociologique sous-jacente est de réunir des personnes que leurs vies sociales (y compris leurs classes avec leurs conventions) séparent ou isolent. Il y a aussi l’idée, et la difficulté, de s’engager affectivement dans une relation (comme pour Henry le matérialiste par exemple).

Cette phrase n’apparaît donc pas dans le film car la scène afférente a été coupée au montage. Emma Thompson en donne l’explication suivante :

Howard’s End, famous scene in the book where Margaret’s talking about connection to her sister, ‘only connect’, that famous EM Forster phrase, and Jim Ivory said, “We’ve got to have it in, we’ve got to have it in.” It was a difficult scene, there was no money, it was Merchant Ivory, we were always absolutely clawing our way through the schedule. And we shot it at great length, Jim was thrilled, and then I saw the movie and it wasn’t there. I said, “You cut the ‘only connect’ scene,” and he said, “We don’t need it, we’ve watched you connecting all the way through the movie. If you say it, having just watched it for two hours it’s completely redundant.” BAFTA

Au-delà de la véracité ou non de sa justification (rapportée et donnée après-coup), James Ivory met en avant une économie filmique qui repose avant tout sur des images. Et un film que l’on voit et entend n’est pas assimilable au film mental qui nous vient quand on lit un roman.

#1film1clap1mot (Synthèse)

Je regroupe dans ce billet de blog les photos que j’ai postées uniquement sur Twitter.

• Cinderella (Cendrillon) de Kenneth Branagh sortait le 25 mars en France en 2015 (avec Cate Blanchett), 75 ans après le dessin animé sorti en 1950.

• Le 25 mai 1982 sortait sur les écrans Les fantômes du chapelier de Claude Chabrol avec Michel Serrault… D’après Georges Simenon.

L’adaptation la plus fidèle à Simenon qu’on ait jamais faite (Claude Chabrol)

96 pages correspondent à peu près à 1h50 de film

J’écris sans ratures car j’ai le sentiment que si je fais des ratures, elles vont se retrouver sur l’écran

(FILES) File photo dated 22 January 1982 in Concarneau shows French director Claude Chabrol and actor Michel Serrault (R) during the shooting of the film « Les fantômes du chapelier. » Michel Serrault died 29 July 2007 at the age of 79 following a disease in his house in Honfleur, northern France. AFP PHOTO / JEAN PIERRE PREVEL

• Le 13 juin 1957 sortait Le prince et la danseuse (The Prince And The Showgirl) de et avec Laurence Olivier et Marilyn Monroe. D’après la pièce The Sleeping Prince de Terence Rattigan (allusion à La belle au bois dormant de Charles Perrault : Sleeping beauty). Le titre a changé entre le tournage et la sortie du film, comme cela arrive souvent, surtout quand il s’agit d’une adaptation.

Art is a little bit larger than life – it’s an exhalation of life and I think you probably need a little touch of madness (Laurence Olivier)

• Le 18 mai 2016 sortait en France Julieta de Pedro Almodóvar avec Emma Suárez et Adriana Ugarte. D’après une nouvelle d’Alice Munro (Silence ; d’où le titre sur la clap de tournage).

El silencio del título hace referencia al de la madre primero y al de la hija después (Pedro Almodóvar)

• La planète des singes (Planet of the Apes) sortait le 25 avril en France en 1968. Réalisation de Franklin J. Schaffner, d’après le roman de Pierre Boulle.

A planet where apes evolved from men? There’s got to be an answer

• The Misfits (Les désaxés) de John Huston, d’après le scénario d’Arthur Miller, sortait en France le 19 avril en 1961.

Hollywood has always been a cage… a cage to catch our dreams (John Huston)

• Le 8 avril 1987, Angel Heart d’Alan Parker rencontrait en France Louis Cyphre.

The enigmatic character of Louis Cyphre (Lucifer) was certainly larger than life, but my intention throughout was always to treat the gentleman and the whole story as totally real. (Alan Parker)

• African Queen de John Huston, avec Humphrey Bogart et Katharine Hepburn, sortait le 26 mars 1952 en France.

[mots et images] se complètent entre les mains d’un bon artisan (John Huston)

• Shutter Island sortait le 24 février 2010. De Martin Scorcese, Richard Richardson à la photographie et avec Leonardo DiCaprio, Mark Ruffalo…

Quel serait le pire : vivre comme un monstre ou mourir en homme bien ? (Teddy Daniels, personnage joué par DiCaprio)

• Masques, film de Claude Chabrol, sortait le 11 février 1987. Avec Philippe Noiret et Robin Renucci.

Il existe quelques règles de mise en scène, comme il existe des règles de grammaire. Connaître la grammaire ne fait pas de vous un Victor Hugo, le même raisonnement vaut pour le cinéma (Claude Chabrol)

• Le 05 février 2014 sortait en France American Hustle de David O. Russell. (titre original que je préfère au titre français en… anglais ! : American Bluff). Avec notamment Christian Bale.

J’aurais pu les regarder comme cyniques, comme des malades mentaux… Mais je ne vois pas les choses comme ça.

Plus la situation est périlleuse, plus la complexité des personnalités pourra se déployer…. Ce qui m’intéresse, c’est la sincérité de ces gens, leur humanité, leurs émotions. C’est le fondement de mon cinéma (David O. Russell)

[Script – Ouverture du film] « IRVING ROSENFELD, not a small man, gets dressed and meticulously constructs his combover. Camera WRAPS AROUND, see his hands with rings adjust his darkvelvet suit, up to his face, serious, concentrated, intense, he is composing himself before a performance »

 

 

I love dogs en VO (Wes Anderson)

L’homophonie (similitude de prononciation) entre Isle of Dogs et I Love Dogs permet de souligner le plaidoyer du film plutôt que son réquisitoire écolo-politique. Elle ne fonctionne en revanche ni en français ni en japonais (« Inu ga shima »). Je parle de ce film parce qu’il est singulier du point de vue linguistique. Wes Anderson donne toujours aux spectateurs une version originale de sa pensée.

Une parabole : animalité humaine / humanité animale

Wes Anderson se défend d’avoir voulu faire un film métaphorique (anthropomorphe) et préfère parler de comparaisons. Le film, qui se déroule dans un Japon rétrofuturiste, raconte les mésaventures de la population canine que le maire d’une ville cherche à éliminer sous un faux prétexte en l’exilant sur une île poubelle. Son neveu, Atari, va chercher à récupérer son chien (Spots) avec l’aide d’autres chiens et à contrer par la même occasion le destin funeste qui les attend, aidé en cela par des étudiants (dont une américaine).

Il existe des similitudes entre ce film et Fantastic Mr. Fox (2009).

Les humains (adultes) y sont cruels ; Fox est mutilé comme le sont les héros de L’île aux chiens (y compris le jeune Atari) ; il s’identifie par un sifflement et un claquement des dents comme une chanson sifflée est signe de reconnaissance entre le jeune Atari et les chiens. Mais alors que les animaux de Fox (renards, rats et blaireaux) cherchent à retrouver leur nature « sauvage » pour survivre, les chiens (y compris le plus rebelle et mordant, Chief) veulent retrouver leurs places aux côtés de leurs maîtres. L’île aux chiens est moins inventif, moins virevoltant et plus silencieux. West Side Story a laissé la place aux 7 samouraïs.

Une nouvelle politique filmo-linguistique : « I wish somebody spoke his language »

Les spectateurs sont prévenus par un carton au tout début du film : les chiens parlent anglais (français pour la VF) ; tous les personnages humains parlent leurs langues (Greta Gerwig, qui prête sa voix à l’étudiante américaine, double aussi la VF) ; seuls les dialogues des personnages japonais ne sont pas doublés ou sous-titrés mais un traducteur humain (voix de Frances McDormand ou d’Isabelle Huppert) ou technologique est parfois utilisé. Le titre ainsi que les crédits sont en anglais et en japonais. Wes Anderson et son coscénariste japonais (Kunichi Nomura) ont une approche donc peu conventionnelle des langues. Les chiens ne comprennent pas Atari dans un premier temps comme les spectateurs ne sont pas censés le comprendre. La magie du cinéma fait qu’ils arrivent toutefois à se traduire et dialoguer très rapidement. Le cinéaste s’en explique :

Ça ne m’emballait pas trop d’utiliser des sous-titres… Quand on lit des sous-titres, on a tendance à être complètement focalisé dessus tout au long du film, et on n’écoute pas vraiment ce qui est dit. La sphère linguistique de notre cerveau est concentrée sur le texte. Mais en faisant parler les personnages en japonais sans utiliser de sous-titres, j’ai voulu qu’on les écoute parler dans leur langue. Certes, on ne comprend pas le sens de ce qu’ils disent, mais on perçoit les émotions.

Il a privilégié les sonorités de la langue japonaise (comme l’accent américain dans la VF) pour transmettre essentiellement des émotions (colère ou tristesse).

Pourquoi teniez-vous à ce que tous les personnages japonais parlent dans leur langue, sans être doublés ?

Parce que je voulais que ça sonne comme un film de Kurosawa et n’avais pas envie que le film soit sous-titré, alors je me suis amusé à trouver différentes manières de mettre en scène la traduction du japonais. Je voulais aussi qu’il y ait beaucoup de japonais écrit qui apparaisse à l’écran, que ça fasse partie du graphisme du film.

Le graphisme, dont l’écriture, tient une grande place dans tous les films de Wes Anderson.

Nous voulions garder la langue japonaise et la traduire la moins possible, parce qu’à mesure qu’on faisait le film, en écoutant les acteurs japonais, on constatait à quel point le sens passait sans avoir besoin de sous-titres. [ … ] On ne parle pas un mot de japonais, mais c’est une langue particulière pour nous, parce qu’on a regardé tellement de films japonais que la langue nous est devenue familière. (Trois couleurs)

Le sens se déduit aussi du non verbal, c’est-à-dire des images. Le cinéaste a choisi de ne pas traduire ou sous-titrer ce que disent les personnages japonnais pour recréer chez le spectateur l’expérience d’être dans un pays étranger dont on ne connaît pas la langue. On fait alors plus attention aux détails visuels.

Répliques des réalisateurs : bilan (6)

Des cinéastes se sont prêtés au jeu du questionnaire cinéphile de Télérama (et d’Arte) en répondant notamment à la question « Une réplique que vous connaissez par cœur, qui vous reste en tête ». Ces répliques ont fait l’objet de cinq billets et il est temps d’en faire le bilan dans celui-ci.

« L’actrice : (…) Je lis ma réplique d’avance dans les yeux de mon partenaire (Paul Claudel, Le soulier de satin, 1929, 4e journée, 6, p. 886).

Qui cite qui ?

61 cinéastes (dont 2 femmes, Claire Simon et Solveig Anspach) ont répondu à la question. Parmi eux, 20 français, 11 américains, 4 anglais, 3 japonais, 3 allemands, 2 canadiens, et 1 représentant roumain, italien, néerlandais, catalan, portugais, belge, tunisien, malien, chilien, philippin, haïtien, israélien, russe, chinois, hongkongais, singapourien, thaïlandais. Les autocitations sont rares (Patrice Chéreau, Joe Dante, Norman Jewison, Todd Solondz). Chacun en revanche puise dans la doxa ou le patrimoine cinématographique qu’il connaît et qui fait autorité à un moment donné, dans le pays dans lequel il vit ou réalise. Par ethnocentrisme normal, les cinéastes américains retiennent des répliques de films américains, tout comme les cinéastes japonais ou français mais dans une moindre proportion : 13 d’entre eux citent des films français. Ces derniers représentent 20 % des citations. L’influence du cinéma américain sur les représentations et imaginaires filmiques des non-américains est indéniable sans être écrasante (36 films cités sont anglo-américains). Mais elle n’est pas réciproque.

Qui est le plus cité ?

Ce qui ressort des billets précédents est la grande variété des réponses. Les répliques citées plus d’une fois sont peu nombreuses. Le réalisateur le plus cité est Martin Scorsese (six mentions) au travers de Robert De Niro : sept mentions dont six renvoient à la fameuse réplique de Taxi Driver. Parmi les réalisateurs français, Jean Renoir et Marcel Carné (à travers Jacques Prévert) font jeu égal avec quatre mentions chacun : La règle du jeu (2x mais des répliques différentes), La bête humaine, Toni pour Renoir ; Le jour se lève (2x mais répliques différentes), Les enfants du paradis, Quai des brumes, pour Carné. Ils représentent ce que l’on appelle l’âge d’or du cinéma français. Woody Allen, Michael Curtiz, Howard Hawks, Joseph L. Mankiewicz et Don Siegle sont cités quant à eux deux fois.

Le culte de la réplique culte

C’est dans l’air du temps médiatique dans tous les champs sociaux. La réplique dite culte est un énoncé souvent court qu’un spectateur n’oublie pas parce qu’il est repris et répété (aidé en cela par les médias) par de nombreuses personnes, parfois de génération en génération, tel quel ou sous une autre forme (détournement). En ce sens, la citation est aussi une façon de s’approprier un film (comme toute œuvre) à partir de ses aphorismes (énoncés résumant, à l’aide de quelques mots significatifs et faciles à mémoriser, l’essentiel d’un film). Sept répliques citées sont assez logiquement les dernières du film (Fight Club, American Beauty, Le plaisir, Une poule dans le vent, Le parrain, Pickpocket, Casablanca), la fin étant souvent un point d’orgue mémorable.

En 2005, l’American Film Institute a publié un Top 100 des répliques du cinéma américain choisies par 1500 professionnels du cinéma (réalisateurs, acteurs, historiens, enseignants, journalistes). 11 répliques citées figurent dans ce classement mais pas dans le même ordre d’importance. Par exemple, la réplique la plus citée de Travis Bickle (Robert DeNiro : « You talkin’ to me ? »), par Eric Khoo, Gaspar Noé, Pen-ek Ratanaruang, Johnnie To et Lou Ye, est classée 10^e (9^e dans le Top 10 de The Guinness Book of Film) ; Celle de Margo Channing (Bette Davis : « Fasten your seatbelts. It’s going to be a bumpy night »), citée 2 fois par John Boorman et William Friedkin, est classée 9^e ; la réplique de Harry Callahan (Clint Eastwood dans L’inspecteur Harry), citée 2 fois par Werner Herzog et Ben Wheatley est 51^e. La réplique de Marlon Brandon « I could’ve been a contender » citée une fois par Fatih Akin est classée 3^e.

Choix singuliers et communs

Les cinéastes ne sont pas des spectateurs comme les autres. Plusieurs avouent ne pas se souvenir des répliques et se contentent certainement de la plus commune et médiatisée (facilement restituable) qui n’est pas forcément celle qui fait référence dans leur travail. Les films cités sont aussi pour la plupart des drames alors que les répliques retenues par les spectateurs (le « grand public ») et diffusées dans les médias sont surtout des comédies, des dialogues humoristiques. Autrement dit, la réplique retenue peut ne pas correspondre à celle qui est communément considérée comme culte, même si j’ai pu trouver les vidéos de la plupart des 61 citations (surtout américaines). Ce n’est pas la réplique « T’as d’beaux yeux, tu sais. » qui est retenue dans Quai des brumes. Il ne s’agit pas de porter un jugement de valeur (de « cu-cultes ») mais de souligner l’arbitrarité sociologique des répliques « cultes ».

Les citations cinéphiles, verbales ou visuelles, qui sont des formes d’hommage (même dans la parodie), ne sont pas rares au sein des films. Ici, il s’agissait de faire appel à la mémoire des cinéastes dont les œuvres ne peuvent manquer de se nourrir de celles de leurs confrères, contemporains ou non. Le langage, à travers les dialogues, fait partie de cet héritage cinématographique.

Les répliques retenues par des réalisateurs (5)

Quelles sont les répliques de films qu’ont en mémoire les réalisateurs ?

La liste alphabétique se termine par 13 d’entre eux, interviewés par Télérama (et ARTE pour l’un). J’en ferai le bilan dans un prochain billet.

R-Y

Pen-ek Ratanaruang

« Are you talking to me ? »

[Taxi Driver, Martin Scorsese, 1976 ; Voir Eric Khoo, billet 3]

Marc Recha

« C’est pas mal, un beau mariage, c’est presque aussi bien qu’un bel enterrement. » Et tous les dialogues de Toni, de Jean Renoir. C’est une langue merveilleuse, spontanée, authentique, magique, poétique. Et c’est un film d’une actualité extraordinaire, sur l’immigration, le mélange, les gens qui traversent la frontière pour travailler. J’adore Renoir. C’est comme une source au milieu de la forêt, c’est un cinéma d’une grande fraîcheur, qui nous aide à comprendre le cinéma et les hommes.

[Toni, 1935 ; Scénario de Jean Renoir, Carl Einstein d’après une idée de Jacques Levert inspirée d’un fait-divers survenu à Martigues ; Marcel Pagnol, producteur, a peut-être contribué à certains dialogues]

Celia Montalván et Charles Blavette

Nicolas Winding Refn

« Je suis si cool que ça fait mal » (« I am so hip it hurts »), dans Le Baiser papillon, de Hy Averback.

[1968, I love you, Alice B. Toklas ! ; Scénario de Paul Mazursky et Larry Tucker, avec Peter Sellers]

Volker Schlöndorff

Dans La Poursuite infernale, de John Ford. Henry Fonda, au barman : « As-tu déjà été amoureux, Mac ? » « Je ne sais pas, j’ai été barman toute ma vie. »

[1946, My Darling Clementine, scénario de Samuel G. Engel et Winston Miller]

Wyatt Earp: Mac, you ever been in love?

Mac: No, I’ve been a bartender all me life.

Claire Simon

« Moi, les femmes, que ce soit pour les avoir, pour les quitter ou pour les garder, j’essaie d’abord de les faire rigoler, quand une femme rigole, elle est désarmée, vous en faites ce que vous voulez. » dans La Règle du jeu, de Jean Renoir.

[1939, scénario et dialogue de Jean Renoir, avec la collaboration de Carl Koch ; voir aussi Nicolas Boukhrief, billet 1].

Réplique à 3:48, dite par Marceau le braconnier, joué par Julien Carette

Todd Solondz

C’est difficile. Je sens que je vais rater cet examen. Je n’arrive pas à me souvenir des répliques des films que j’aime. Il y en a quand même une qui me vient à l’esprit, je ne sais pas pourquoi. C’est dans un de mes films, Happiness, quand une des sœurs dit à l’autre : « Je ne ris pas de toi, je ris avec toi ».

[1998]

Helen Jordan: I’m not laughing at you, I’m laughing with you.

Joy Jordan: But I’m not laughing.