Synonymes, le même et l’autre

Parmi les multiples angles de compréhension de Synonymes, film de Nadav Lapid, je choisis la piste sociolinguistique dans ce billet. Yoav (le fils de Yahvé, interprété par Tom Mercier, double du réalisateur dont l’histoire inspire le film) quitte Israël pour la France après trois ans de service militaire qui marquent toute une vie et formatent la culture et la politique israélienne selon Lapid. Il veut devenir français, oublier son pays, le pire qui soit, pour intégrer le meilleur qui soit pense-t-il. La rupture est totale : familiale, nationale, physique et surtout linguistique. Arrivé à Paris, Yoav ne veut plus parler hébreu et cherche à maîtriser au plus vite le français par des cours (obligatoires pour obtenir la nationalité française), par l’apprentissage, de manière compulsive et par cœur, du dictionnaire et des définitions par synonymie qu’il contient. Au-delà même de leur sens, prononcer des nouveaux mots dans les rues est le moyen qu’il choisit pour conjurer le passé, tabouiser l’hébreu et sacraliser le français. Mais le passé reste toujours présent et là-bas est aussi ici. La violence est notamment partout. Il reste un soldat (pour le Betar français, organisation sioniste, mais aussi pour la République qui lui fait chanter la Marseillaise), parlant hébreu (avec le pornographe et l’enseignante). Le futur quant à lui, qu’il espère français et en français, est idéalisé, fantasmé. Il semble qu’il n’y ait pas d’échappatoire : partir ne résout jamais les problèmes que l’on cherche à fuir, les désillusions que l’on cherche à sublimer par le langage, et arriver en crée d’autres.

Le même et l’autre : donner un sens à sa vie et aux mots

« Prince » du verbe soutenu, candide voltérien, Rica montesquien, clochard (ou sdf) portant un manteau couleur moutarde. C’est toute la singularité et la marginalité de Yoav. C’est sa synonymie sociale. La synonymie est le processus linguistique constamment à l’œuvre lorsque nous parlons (sous la forme de la reformulation) qui consiste à employer des mots différents pour désigner une réalité ou expérience équivalente. Elle est l’inverse de la polysémie où un même mot désigne des réalités que l’on conçoit différentes.

« D’un côté, [il y a] l’idée que tout est pareil, parce que tout est synonyme et, de l’autre, celle que tout est différent parce que, entre synonymes, il existe des nuances. Et ce sont ces nuances-là qui différencient une expérience d’une autre » [1].

Il y a ainsi de la synonymie entre le réalisateur et son double à l’écran, entre deux amis, entre deux scènes du film ou entre la France et Israël qui tous se ressemblent mais restent différents. L’usage du langage en particulier est, dans cet État honni,

« très frontal : on dit ce que l’on veut, on veut ce que l’on dit. Chaque détour est vu comme un aveu de faiblesse ou comme quelque chose de louche. En français, c’est très différent. Ce n’est pas un hasard si, quand vous traduisez un scénario ou un livre de l’hébreu au français, il faut ajouter cinquante pages de plus. Ce que nous disons avec trois mots, vous l’exprimez avec trente… ».

Le réalisateur ne cache pas son « rapport obsessionnel » à la langue et à la beauté des mots. Il a suivi un cursus littéraire et écrit plusieurs nouvelles. Ce n’est pas un hasard d’ailleurs si la figure de Louis-Ferdinand Céline est collée sur un mur sous la forme d’une carte postale. Mais la problématique principale du film est bien de savoir si adopter un autre pays et sa langue permet de renaître dans une nouvelle identité ? Les plurilingues, comme l’est Nadav Lapid, se demandent toujours s’ils sont la même personne en parlant différentes langues ou une autre dans chacune. La réponse varie selon les expériences. Celle du réalisateur consiste à dire que l’apprentissage d’une nouvelle langue « dicte une nouvelle nature », tant une langue construit son identité.

Comment peut-on mourir et renaître ?

L’hébreu est sur ce point un cas d’école. Yoav raconte dans une scène comment son grand-père avait lui-même abandonné le yiddish pour adopter l’hébreu moderne. Jusqu’au 18e siècle, l’hébreu n’était en effet plus parlée que dans les milieux religieux. Le mouvement juif des Lumières créa une langue d’abord littéraire à partir de l’hébreu biblique et rabbinique. Les juifs d’Allemagne puis de l’Europe de l’Est se sont appropriés cette langue qui permettait d’unifier la communauté contre l’hostilité ambiante et de concrétiser le projet nationaliste du sionisme (davantage que le yiddish qui était considéré comme un jargon). Elle est ainsi devenue une langue vivante, enseignée à partir de la fin du 19e siècle quand Elézier Ben Yehouda arriva en Palestine. Il l’imposa dans le système scolaire de la communauté juive, créa un dictionnaire puis une sorte d’Académie pour en contrôler l’évolution. Elle devint l’une des trois langues officielles de la Palestine Britannique avant d’être celle, avec l’arabe, de l’État d’Israël crée en 1949. Cette histoire linguistique (et religieuse) marque les israéliens qui ont un rapport tout autant fétichiste, mais autrement que les français, à leurs langues. Les documentaires que Nurith Aviv a consacré à l’hébreu, D’une langue à l’autre (2004) et Langue sacrée, langue parlée (2008), que j’ai présentés dans un autre billet, soulignent à quel point une langue est un marqueur d’identité, tant personnelle que collective, que nous remodelons et réinventons sans cesse en fonction de nos trajectoires historiques et de nos mobilités spatiales ou sociales.

Comment peut-on être français ? En parlant donc le français. Une naturalisation est avant tout une acculturation qui contraint le plus souvent à changer voire à abandonner sa langue pour une autre, celle du pays que l’on souhaite intégrer. A l’endoctrinement d’Israël que Yoav cherche à juguler répond l’assimilation notamment linguistique à la française, prix à payer pour devenir citoyen français. La contractualisation des rapports sociaux comporte un volet linguistique qui rend nécessaire la maîtrise du français pour tout immigré souhaitant vivre en France. C’est le Contrat d’Intégration Républicaine, en voie de renaissance…

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– [1] Lire, n°474, avril 2019. « En Israël, il y a une méfiance envers les mots ». Propos recueillis par Adèle de Labeau. Les citations sont issues de cet entretien.

– Entretien avec Nadav Lapid, Arte.

– « Synonymes » de Nadav Lapid : Des pays dépaysés. Le rayon vert.

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Godard au-delà du langage : l’écriture

En 60 ans et 150 films, Jean-Luc Godard n’a cessé d’appliquer dans ses œuvres sa conception du langage et de la langue, de la voix et de la parole, sans qu’il soit toujours facile de comprendre ce qui distingue ces notions à ses yeux. L’adieu au langage dans sa dimension narrative semble en tout cas consommé dans Le livre d’image. L’écriture en revanche est au centre du film.

Image et parole contre l’oubli

L’écriture est l’image du langage. Désormais visibles et lisibles, les mots et les sonsGodard Textes franchissent les limites spatio-temporelles naturelles et gardent en mémoire la parole prononcée. « Image et parole » était le titre initial du film pendant longtemps avant d’être devenu un sous-titre. C’est aussi allusivement le titre du livre d’Anne-Marie Miéville, « Images en parole » qui aurait pu lui-même être intitulé « Images en paroles ». Le jeu sur le pluriel (qui ne se prononce pas) et le singulier est à l’image du film car il s’agit d’un livre sur l’image, celle que l’on voit et celle qui nous fait penser, imaginer ou rêver : l’image « obraz » en Russe (« образ ») au sens métaphysique du terme et l’image « izobrajenié » (« изображение ») qui se traduirait, d’après JLG, par l’anglais « picture ». Le sous-titre du film pour sa promotion en anglais est… « Image and words ». Il n’y a donc ni tournage, ni acteurs, ni dialogue mais la recherche, le choix et le montage-collage d’images déjà tournées et vues, de sons déjà entendus, de mots déjà dits et écrits. Le procédé est l’objet même du remake, premier concept abordé dans cette expérimentation archéologique à l’écriture cryptique.

Un ouvroir constant

Le résultat est un film-atelier syncopé où Godard Maindéferlent plus ou moins violemment des extraits de fictions ou de documentaires, de livres, des photos, des tableaux et dessins, des fragments de musique… Autant de citations qui constituent la marque de fabrique de JLG. Fabrication est le terme adéquat car elles ne sont jamais littérales mais constamment altérées. Les images, les couleurs, les sons sont retravaillées, les paroles reformulées ou associées à de nouvelles images ou encoure coupées. Le silence de l’écriture s’oppose à la voix, y compris celle, rocailleuse et même parfois peu audible, du réalisateur. Les effets de rupture prédominent tant il n’aime pas que le son colle trop à son image ou le sens à son mot. Il n’est pas étonnant dès lors que sa rhétorique préférée soit le chiasme (inversion des termes d’une proposition pour leur donner un autre sens), son argumentation le contre-sens ou plutôt la disputatio (celle magistrale), son écriture musicale le contre-point.

Le montage comme écriture

Godard Mains
Les mains du monteur… Woody Allen

Le montage, son beau souci, fait le scénario. Et le montage est une technique ou plus précisément une fabrication au même titre que l’écriture dans son principe, la peinture, mais aussi l’appareil photo, le téléphone, le train… l’analogie n’échappe d’ailleurs pas à JLG qui lui consacre un thème particulier. Tous supposent une praxie, des gestes coordonnés et orientés vers une fin, des outils, des matériaux et un mode d’emploi. « Il y a les cinq doigts. Les cinq sens. Les cinq parties du monde… ». Tous composent la main, celle qui montre et monte, sculpte, peint, écrit, mange, s’habille, clique, et surtout s’arme pour guerroyer… homo faber, la « vraie condition de l’homme, c’est de penser avec ses mains. » (d’après Denis de Rougemon mais que ne démentirait pas Bruno Latour par exemple). Le film aurait pu se peindre selon JLG ou être sculpté pour trois écrans différents. Autant dire que le cinéma est irrémédiablement devenu pour lui une matière plastique.

Le français, bataille cinématographique

Le_complexe_de_Cyrano

Rares sont les livres qui ont pour sujet spécifique le langage dans le cinéma. Celui de Michel Chion, compositeur, enseignant et critique de cinéma, est une exception. Paru en 2008, il réunit des chroniques initialement écrites pour la revue Bref ayant pour thème la façon dont le cinéma français, à travers un échantillon de 29 films, représente la langue orale. Son titre fait référence à Cyrano de Bergerac imaginé par Edmond Rostand, qui brille par ses mots et sa verve mais dont le physique fait de lui un perdant. Chaque chapitre correspond à l’ordre chronologique des films abordés : de Sous les toits de Paris (René Clair, 1930) à Flandres (Bruno Dumont, 2006). Cette édition et sa présentation, les nombreuses associations d’idées foisonnantes ainsi que les allusions à d’autres films au sein de chaque chapitre, brouillent l’unité du propos de l’auteur mais je retiens de ma lecture deux thèses principales.

La première est qu’il existe une langue-française-d’écran qui n’est pas celle de la langue parlée dans la « vraie » vie. Le cinéma français, conforme à son centralisme, soit ignore la diversité des parlers nationaux soit en folklorise certains (marseillais, de banlieue…). Ce constat débouche sur le problème plus général et intéressant du réalisme linguistique : doit-on par exemple faire parler les personnages d’époques anciennes en style contemporain (sous peine d’anachronisme), ou comme « à l’époque » (sous peine de pittoresque, et j’ajouterai d’incompréhension) ? Doivent-ils parler selon les particularités langagières du lieu et du temps dans lesquels se déroulent les films ? Les réponses sont loin d’être évidentes car elles dépassent les seuls enjeux cinématographique et sociolinguistique. Il reste l’observation de l’auteur que de nombreux films, surtout au début du parlant, présentent un hiatus sociolinguistique : imagerie d’un milieu populaire sans faire entendre sa langue ; personnages de milieux populaires qui parlent avec science, correction et recherche… La géographie cinématographique ne correspond que rarement à la géographie réelle et en particulier accentuelle. Il y a souvent un gommage des accents régionaux de France alors que certains accents étrangers sont appréciés, à l’inverse des accents francophones (québécois en particulier).

La seconde thèse porte sur la « neutralité » : le style dit neutre n’existe pas ou perd du terrain au profit de registres opposés : soit le registre familier, populaire voire vulgaire soit le registre soutenu, voire hyper-châtié, précieux, pédant. Les francophones doivent choisir entre un usage cérémonieux ou désinvolte, entre tutoiement ou vouvoiement, prosaïsme ou langue littéraire. De la même façon, le cinéma français oscille entre des extrêmes qu’il ne parvient pas à concilier : la parole rare, la rétention, le laconisme, voire le mutisme, le grommellement ou, à l ‘opposé « la bravoure verbale ostensible », la verve, le verbalisme (« parler pour parler »). Dans un texte en Annexe écrit en 2010, cette thèse est à nouveau résumé ainsi : le cinéma français est tiraillé par le choix imposé entre une langue correcte, mais « trop » littéraire (qui peut d’ailleurs être du côté du cinéma populaire), et une « langue naturelle, mais souvent débraillée » (qui peut se retrouver dans le cinéma d’auteur). Comment expliquer ce clivage dans le cinéma français ? L’auteur ne répond pas non plus directement à cette question mais le privilège de la littérature et du théâtre, de l’écrit oralisé dans la tradition française, est certainement une des explications. Quoi qu’il en soit, la recherche d’union du populaire et du précieux hante tout le cinéma français, comme dans le Cyrano de Rostand.

Ces thèses sont précieuses pour qui s’intéresse aux langues dans le cinéma. Elles l’auraient été peut-être davantage si l’auteur avait distingué deux sens du terme « neutre » : le sens de standard, registre moyen, qui est une construction théorique, politique et statistique de l’homogène ; et le sens d’absence de connotations qui est une construction idéale normative. Aucune langue, de ces deux points de vue, n’est neutre mais il est indéniable que la langue française, et les français, sont particulièrement soumis à cette norme à la fois sociologique et axiologique. Et l’auteur n’y échappe pas dans son évaluation critique des façons de parler. Il n’est pas certain non plus que sa vision dichotomique, qui fait écho à la langue fasciste de Barthes, rende justice à la diversité des usages linguistiques. Ces bémols n’enlèvent rien à l’intérêt de ce livre dont je recommande la lecture.

Michel Chion, Le complexe de Cyrano : la langue parlée dans les films français, Paris : Cahiers du cinéma, 2008.

Les trois singes de la sagesse

Ne pas voir, ne pas entendre, ne pas dire

L’expression peut paraître paradoxale au regard du cinéma. Elle l’inspire pourtant selon différentes représentations.

3singes
Buster Keaton, Les trois âges (1923) et ? Laurel et Hardy, Sons of the Desert (1933) La planète des singes (1968) Tilda Swinton, John Hurt, Jim Jarmush sur le tournage de Only Lovers Left Alive (2014)

Wikipédia liste 11 films dans lesquels figurent les « trois singes » :

  • Les personnages sont aveugles et sourds (comme Sky Lovers, film chinois dans lequel le troisième est plus précisément illettré ; ou Puppe, Icke und der Dicke, film allemand le troisième personnage est un homme de petite taille qui compare leur trio aux trois singes).
  • Les personnages sont trois singes (dans notamment deux films d’animation américains : Babes in Toyland et Rio). Ou, par analogie, ce sont trois petits cochons qui prennent la pose (comme dans Shrek 2).
  • Les trois singes figurent dans les plans sous la forme de statuettes, dessins… (comme dans Casino Royal de 1967 ; Dracula Untold ; The Artist ; La Dame en noir).
  • Les sens qu’évoquent les trois singes s’avèrent être des pièges mortels (comme dans Saw 3).

Ne pas voir, ne pas entendre, ne pas dire le mal

Il existe plusieurs variantes et interprétations de cet adage dont l’origine est attribuée à Confucius :

  • De ce qui est contraire () à la bienséance (), ne pas regarder (), ne pas écouter (), ne pas le dire (), ne pas le faire ()
  • Devant l’impolitesse, ne pas regarder, ne pas écouter, ne pas parler, ne pas bouger
  • Ce qui est contraire au rituel, ne le regarde pas, ne l’écoute pas ; ce qui est contraire au rituel, n’en parle pas et, à plus forte raison, n’y commets pas tes actions (Entretiens de Confucius, 479 av. J.-C. et 221) [1]

Dans la pensée confucéenne, se comporter humainement ou « rituellement » avec autrui consiste à pratiquer l’autocensure, la discipline ou la domination de ses pulsions. C’est ainsi que l’harmonie ou la paix intérieur serait garantie (Gandhi en aurait fait sa devise).

Le nombre et les noms des singes proviennent du japon. En japonais, le singe aveugle s’appelle Mizaru (見猿), littéralement « Ne vois pas », le sourd Kikazaru (聞か猿), « N’entends pas », et le muet Iwazaru (言わ猿), « Ne parle pas ». L’expression est un jeu de mots basé sur l’homophonie entre « zaru » (terminaison verbale négative) et « saru » qui signifie « singe » mais aussi « s’en aller » et concerne le « mal ». Il s’agit donc bien de s’éloigner du mal, en évitant toute tentation. C’est la démarche ascétique de la croyance japonaise Kōshin qui prend ses racines dans le taoïsme chinois et qui a été adoptée par le bouddhisme au Japon, en Corée… Du côté de la mythologie chinoise, la représentation simiesque de la sagesse viendrait du fait que ce soit un singe qui aida le pèlerin Xuanzang à trouver les livres saints du bouddhisme.

Il ne semble pas y avoir par contre d’ordre établi dans la représentation des trois singes. Au Japon, l’ordre est variable sur les stèles et parchemins Kōshin. Dans le temple de Nikkō, l’ordre est « ne pas entendre, ne pas dire, ne pas voir ». A l’oral ou à l’écrit, l’ordre « entendre, voir, parler » est communément utilisé en anglais (« Deaf, blind, dumb » ; « Hear, See, Speak No Evil »).

Bien sûr, l’expression est souvent employée pour critiquer une politique de l’autruche pour filer la métaphore animale : l’aveuglement, le mutisme, la surdité face à une réalité le plus souvent pénible, délicate, difficile parce que souvent inextricable. Une métaphore au fond de l’impuissance qui s’avère plutôt contradictoire avec la puissance (au sens de contrôle de ses émotions) que prône l’adage confucéen. Il faudrait peut-être un 4ème singe ?

[1] Anne Cheng, Entretiens de Confucius, livre XII, Paris, Seuil, 1981, p. 95 ; Histoire de la pensée chinoise, Seuil, 1997.

P*tain de faits réels

[je parle du contenu du film]

L’euphémisme écrit du générique (par l’usage de l’astérisque) tranche avec l’hyperbolisme du film de Spike Lee, sorti en août dernier aux USA et primé à Cannes. Il raconte l’infiltration du Ku Klux Klan par Ron Stallworth, premier policier afro-américain embauché à Colorado Springs en 1978. Il en a fait le récit détaillé dans un livre qu’il a publié en 2014 (Black – Klansman – Le Noir qui infiltra le Ku Klux Klan).

Côté farce : l’idée n’étant pas préméditée, Ron Stallworth donne son vrai nom ; il devient à la demande de son chef garde du corps d’un jour de David Duke (le grand sorcier du KKK, soutien de Donald Trump en 2016) ; les WASP sont tués par leur propre bombe…

Côté réquisitoire : les discours de haine ; les connotations péjoratives associées aux mots ; l’essentialisation des identités.

Entre les deux : la performativité des discours (ou leur pouvoir de séduction comme celui de Stokely Carmichael, alias Kwame Ture, leader des Black Panthers) et des slogans qui traversent les histoires de chacun (l’inversion du stigmate comme Black Power, Black Is Beautiful ; l’isolation blanche comme « America first » dès 1916).

Voix noire, corps blanc

Le film n’est pas sans faire écho à Fantz Fanon et à sa théorisation de l’aliénation (Peau noire, masques blancs publié en 1952). Ron Stallworth est donc obligé de s’infiltrer oralement (ou graphiquement) dans la branche locale du KKK tandis que son collègue, blanc et juif, Flip Zimmerman doit le représenter physiquement auprès des suprémacistes, racistes et antisémites. C’est de la confrontation aux discours des autres que naît la conscience politique de la condition sociale de Ron (noir pour les blancs, policier « qui tue les noirs » pour les noirs) et de Flip (blanc pour les noirs, juif pour les blancs). Les membres du KKK devaient avoir l’impression de parler à une seule et même personne alors que les deux collègues n’ont pas la même prononciation. C’est ainsi que Flip s’efforce d’imiter Ron qui imite ses auditeurs blancs. Une fois (durant les 7 mois qu’a duré l’enquête) la différence a été perçue mais justifiée, et approuvée, par une sinusite. Le sergent craint dès le départ qu’on ne le démasque par sa façon de parler et donne l’exemple de la prononciation populaire de « you ». De son côté, David Duke dit pouvoir reconnaître à l’écoute un vrai Américain (blanc) d’un faux (noir) avant d’être démenti.

Du vernaculaire à l’accentism

Ron fait remarquer à son sergent qu’il parle aussi bien en anglais standard (et correct) qu’en anglais non standard (et relâché). Tout dépend de la situation de communication et de son objectif. William Labov, l’un des premiers sociolinguistes au début des années 70 à s’être intéressé au parler ordinaire et en particulier au black English vernacular (ou African American vernacular) l’avait bien démontré. Ni inférieure ni supérieure en soi mais langue propre d’un groupe spatialement, historiquement et socialement déterminé, comme peut l’être le vernaculaire des académiciens parisiens. Il reste que les rapports de force privilégient l’habitus des classes dominantes et que des politiciens ont institué des programmes éducatifs visant à faire apprendre la langue standard aux enfants noirs et pauvres de la classe ouvrière au nom d’une idéologie d’infériorisation. L’accent peut être source de discrimination et les anglo-saxons n’hésitent pas à parler d’accentisme dans ce cas. Tout le monde a un accent bien que l’on n’entende jamais le sien et que les accents minoritaires ont tendance à être sanctionnés à moins qu’ils ne véhiculent une image positive pour certains.

Historiographie comparée

Comme Ron, Spike Lee est un précurseur en devenant le premier Afro-Américain à obtenir en 1989 l’oscar du meilleur scénario original pour Do the Right Thing. Le cinéaste embrasse sans doute trop de problématiques et de styles dans un seul film pour finalement nous rappeler que le suprémacisme blanc est toujours d’actualité dans l’Amérique de Donald Trump. Le film est sorti intentionnellement à la date de commémoration de la tragédie de Charlottesville de 2017 pendant la manifestation « Unite the Right ». L’hommage à Heather Heyer, qui y trouva la mort, est mis en contraste avec sa minimisation par le président américain. De nombreuses références cinématographiques ponctuent le film avec le même emploi du contraste. L’absence des noirs (la scène tirée de Autant En Emporte Le Vent) s’oppose à leur présence ambigue (la blacksploitation). L’intronisation blanche passe par la projection, qui suscite rires et encouragements, de la Naissance d’une nation (film de D. W. Griffith sorti en 1915 et inspiré du roman de Thomas Dixon Jr. paru en 1905 : The Clansman : A Historical Romance of the Ku Klux Klan). Dans le même temps, les jeunes Afro-Américains écoutent, effrayés mais dans le silence, Harry Belafonte raconter le lynchage en 1916 du militant Jesse Washington. La réalité dépasse la fiction et c’est sans doute le message principal du film.

Pour aller ailleurs et plus loin

Venom et renom

Venom était le méchant en trop dans le troisième Spiderman réalisé par Sam Raimi, adapté de la bande dessinée. Le reboot, en deux films, sera un échec. Un accord est signé entre Disney, passé maître des crossovers, et Sony pour que le super héro puisse apparaître dans les films MCU (Marvel Cinematic Universe). Ce n’est pas le cas dans Venom, septième film du genre qui sort cette année, mais c’est une autre franchise qui est lancée pour les années à venir. Le film a rapporté des millions de dollars  : « Une suite est donc inévitable… ou devrions-nous dire un « seq-boot ? » se demande depuis sa sortie IMDb. L’histoire est faite de pétitions, reprises, recyclages, reformulations,inventions, interprétations. Le lexique cinématographique hollywoodien en est un exemple et je vous propose d’y voir peut-être un peu plus clair comme moi.

Les reprises

Un remake est un film qui raconte plus ou moins la même histoire qu’un film sorti avec « succès » précédemment. La reprise à l’identique est rare mais existe. De nouvelles interprétations distinguent en général le second film du premier.

Les suites

Une sequel prolonge normalement l’histoire d’un premier film, dans une continuité temporelle et logique. La suite peut en fait se positionner différemment dans la chronologie du film de référence :

– pendant : midquel (Ex : les œuvres de Disney parallèles à La Belle et la Bête)

– (après) entre le film originel et sa suite : interquel (Ex : Shrek 3D entre Shrek1 et Shrek 2).

– avant : prequel (prequelle ; présuite selon la Commission d’enrichissement de la langue française ; antépisode selon l’Office Québécois de la langue française). Il s’agit d’inventer un épisode antérieur à l’histoire du film originel. Un exemple réputé : la seconde trilogie Star Wars de George Lucas retraçant la genèse de Dark Vador. Le mot aurait été d’ailleurs crée par le réalisateur à propos de Indiana Jones et le temple maudit (1984) de Steven Spielberg, qui se déroule avant Les aventuriers de l’arche perdue (1981).

Le spin-off (ou sidequel ou version dérivée en français) présente l’univers et la trame historique du premier film sous un autre angle, notamment en racontant ce qui arrive à un personnage initialement secondaire (Ex : les films avec Wolverine).

Le reboot, comme son nom l’indique, est le redémarrage ou le nouveau départ d’un film qui a déjà connu des suites mais qui a été délaissé un moment. Etant la suite de la suite, il s’agit de reprendre les mêmes bases ou ingrédients tout en apportant quelque nouveauté (Ex : du féminin dans Ghostbusters 2016).

Une longue tradition américaine

D’après IMDb, le premier remake américain date de 1904 : The great train robbery est repris seulement un an après sa sortie. Le premier sequel est The Fall of a Nation (1916) après the birth of a nation (1915). Le premier spin off est The great Gildersleeve (1942) avec Harold Peary jouant à l’écran ce qu’il disait à la radio. Le dernier en date est Venom (2018). Le premier reboot est Godzilla (1998) d’après le film japonais Le retour de Godzilla (celui de 1984). S’en est suivie une troisième version en 2014 et une quatrième est prévue en 2019… Cette tradition perdurera tant  les combinaisons sont quasi infinies à l’image des dérivations lexicales. Mais il suffit de créer un nouveau mot comme le crossover, qui fait rencontrer des personnages d’univers différents dans un même film (Les Avengers, Superman et Batman), pour renouveler une franchise au sein du DC Extended Universe. Chaque progrès technologique peut en fait permettre d’offrir une nouvelle vision et version d’une histoire déjà racontée. C’est une tradition mondialisée et le cinéma français suit toujours le mouvement (Taxi 5, Aladin 2…).

Les raisons

Un remake modernise mais aussi rend propre à la culture de son pays (Ex : LOL USA). Une appropriation qui révèle les influences et les rapports de force économico-artistiques internationaux. Les Américains revisitent beaucoup les films étrangers, préférant la langue anglaise aux sous-titres. Les films asiatiques semblent plus côtés que les européens (à moins que les cinéastes et/ou les acteurs et actrices aient aussi une carrière aux USA). Les comédies françaises sont plus reprises que les drames. La raison sous-jacente est bien d’exploiter le succès, avant tout commercial, d’une œuvre qui doit se transformer en « franchise ». Qu’importe que les personnages d’un film soient morts puisque le prequel permet de les faire revivre. Racheter les droits d’une autre œuvre (film, livre ou bande dessinée) est plus rapide, moins coûteux que de créer de toute pièce un film entièrement original. Enfin, la familiarité avec certains titres peut permettre d’attirer de nouveaux spectateurs sans perdre pour autant les anciens, qu’ils soient âgés ou fans de la première heure. Trahison ou vacuité de reprises ad nauseam, l’esprit critique est sans nul doute ce qui réunit les deux catégories.

Godard-week-end-fin 1967

Audiard Out of Africa

Dans la cinéphilie de Jacques Audiard figure cette réplique :

Dans Out of Africa, dans une scène d’ardeur contenue Meryl Streep dit à Robert Redford quelque chose comme : « attention parce que maintenant je vais croire tout ce que vous allez me dire ». C’est une belle réplique dans un film très beau que j’ai vu de très nombreuses fois. Une belle réplique pour dire ce moment extraordinaire où une relation change, où l’on va s’en remettre, s’abandonner à l’autre corps et âme.

« If you say anything now… I’ll believe it » dit Karen Blixen à Denys juste après l’avoir embrassé pour la première fois sous la tente plantée en pleine brousse. C’est un moment clé de leur histoire d’amour impossible. Je partage cet avis car le film de Sydney Pollack, sorti en 1995, montre bien la retenue qui préside aux rapports sociaux (qu’ils soient aristocratiques ou ethniques) dans le même temps où il montre qu’il suffit parfois d’un mot et d’un geste pour changer n’importe quel type de relation. C’est aussi le film qui m’a conduite à lire Karen Blixen, interprétée par Meryl Streep. Robert Redford dans le rôle de Denys (George Finch Hatton), Klaus Maria Brandauer dans celui, touchant, du mari qui sera toujours une tierce personne, constituent un tout inoubliable.

OofA