Les trois singes de la sagesse

Ne pas voir, ne pas entendre, ne pas dire

L’expression peut paraître paradoxale au regard du cinéma. Elle l’inspire pourtant selon différentes représentations.

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Buster Keaton, Les trois âges (1923) et ? Laurel et Hardy, Sons of the Desert (1933) La planète des singes (1968) Tilda Swinton, John Hurt, Jim Jarmush sur le tournage de Only Lovers Left Alive (2014)

Wikipédia liste 11 films dans lesquels figurent les « trois singes » :

  • Les personnages sont aveugles et sourds (comme Sky Lovers, film chinois dans lequel le troisième est plus précisément illettré ; ou Puppe, Icke und der Dicke, film allemand le troisième personnage est un homme de petite taille qui compare leur trio aux trois singes).
  • Les personnages sont trois singes (dans notamment deux films d’animation américains : Babes in Toyland et Rio). Ou, par analogie, ce sont trois petits cochons qui prennent la pose (comme dans Shrek 2).
  • Les trois singes figurent dans les plans sous la forme de statuettes, dessins… (comme dans Casino Royal de 1967 ; Dracula Untold ; The Artist ; La Dame en noir).
  • Les sens qu’évoquent les trois singes s’avèrent être des pièges mortels (comme dans Saw 3).

Ne pas voir, ne pas entendre, ne pas dire le mal

Il existe plusieurs variantes et interprétations de cet adage dont l’origine est attribuée à Confucius :

  • De ce qui est contraire () à la bienséance (), ne pas regarder (), ne pas écouter (), ne pas le dire (), ne pas le faire ()
  • Devant l’impolitesse, ne pas regarder, ne pas écouter, ne pas parler, ne pas bouger
  • Ce qui est contraire au rituel, ne le regarde pas, ne l’écoute pas ; ce qui est contraire au rituel, n’en parle pas et, à plus forte raison, n’y commets pas tes actions (Entretiens de Confucius, 479 av. J.-C. et 221) [1]

Dans la pensée confucéenne, se comporter humainement ou « rituellement » avec autrui consiste à pratiquer l’autocensure, la discipline ou la domination de ses pulsions. C’est ainsi que l’harmonie ou la paix intérieur serait garantie (Gandhi en aurait fait sa devise).

Le nombre et les noms des singes proviennent du japon. En japonais, le singe aveugle s’appelle Mizaru (見猿), littéralement « Ne vois pas », le sourd Kikazaru (聞か猿), « N’entends pas », et le muet Iwazaru (言わ猿), « Ne parle pas ». L’expression est un jeu de mots basé sur l’homophonie entre « zaru » (terminaison verbale négative) et « saru » qui signifie « singe » mais aussi « s’en aller » et concerne le « mal ». Il s’agit donc bien de s’éloigner du mal, en évitant toute tentation. C’est la démarche ascétique de la croyance japonaise Kōshin qui prend ses racines dans le taoïsme chinois et qui a été adoptée par le bouddhisme au Japon, en Corée… Du côté de la mythologie chinoise, la représentation simiesque de la sagesse viendrait du fait que ce soit un singe qui aida le pèlerin Xuanzang à trouver les livres saints du bouddhisme.

Il ne semble pas y avoir par contre d’ordre établi dans la représentation des trois singes. Au Japon, l’ordre est variable sur les stèles et parchemins Kōshin. Dans le temple de Nikkō, l’ordre est « ne pas entendre, ne pas dire, ne pas voir ». A l’oral ou à l’écrit, l’ordre « entendre, voir, parler » est communément utilisé en anglais (« Deaf, blind, dumb » ; « Hear, See, Speak No Evil »).

Bien sûr, l’expression est souvent employée pour critiquer une politique de l’autruche pour filer la métaphore animale : l’aveuglement, le mutisme, la surdité face à une réalité le plus souvent pénible, délicate, difficile parce que souvent inextricable. Une métaphore au fond de l’impuissance qui s’avère plutôt contradictoire avec la puissance (au sens de contrôle de ses émotions) que prône l’adage confucéen. Il faudrait peut-être un 4ème singe ?

[1] Anne Cheng, Entretiens de Confucius, livre XII, Paris, Seuil, 1981, p. 95 ; Histoire de la pensée chinoise, Seuil, 1997.

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P*tain de faits réels

[je parle du contenu du film]

L’euphémisme écrit du générique (par l’usage de l’astérisque) tranche avec l’hyperbolisme du film de Spike Lee, sorti en août dernier aux USA et primé à Cannes. Il raconte l’infiltration du Ku Klux Klan par Ron Stallworth, premier policier afro-américain embauché à Colorado Springs en 1978. Il en a fait le récit détaillé dans un livre qu’il a publié en 2014 (Black – Klansman – Le Noir qui infiltra le Ku Klux Klan).

Côté farce : l’idée n’étant pas préméditée, Ron Stallworth donne son vrai nom ; il devient à la demande de son chef garde du corps d’un jour de David Duke (le grand sorcier du KKK, soutien de Donald Trump en 2016) ; les WASP sont tués par leur propre bombe…

Côté réquisitoire : les discours de haine ; les connotations péjoratives associées aux mots ; l’essentialisation des identités.

Entre les deux : la performativité des discours (ou leur pouvoir de séduction comme celui de Stokely Carmichael, alias Kwame Ture, leader des Black Panthers) et des slogans qui traversent les histoires de chacun (l’inversion du stigmate comme Black Power, Black Is Beautiful ; l’isolation blanche comme « America first » dès 1916).

Voix noire, corps blanc

Le film n’est pas sans faire écho à Fantz Fanon et à sa théorisation de l’aliénation (Peau noire, masques blancs publié en 1952). Ron Stallworth est donc obligé de s’infiltrer oralement (ou graphiquement) dans la branche locale du KKK tandis que son collègue, blanc et juif, Flip Zimmerman doit le représenter physiquement auprès des suprémacistes, racistes et antisémites. C’est de la confrontation aux discours des autres que naît la conscience politique de la condition sociale de Ron (noir pour les blancs, policier « qui tue les noirs » pour les noirs) et de Flip (blanc pour les noirs, juif pour les blancs). Les membres du KKK devaient avoir l’impression de parler à une seule et même personne alors que les deux collègues n’ont pas la même prononciation. C’est ainsi que Flip s’efforce d’imiter Ron qui imite ses auditeurs blancs. Une fois (durant les 7 mois qu’a duré l’enquête) la différence a été perçue mais justifiée, et approuvée, par une sinusite. Le sergent craint dès le départ qu’on ne le démasque par sa façon de parler et donne l’exemple de la prononciation populaire de « you ». De son côté, David Duke dit pouvoir reconnaître à l’écoute un vrai Américain (blanc) d’un faux (noir) avant d’être démenti.

Du vernaculaire à l’accentism

Ron fait remarquer à son sergent qu’il parle aussi bien en anglais standard (et correct) qu’en anglais non standard (et relâché). Tout dépend de la situation de communication et de son objectif. William Labov, l’un des premiers sociolinguistes au début des années 70 à s’être intéressé au parler ordinaire et en particulier au black English vernacular (ou African American vernacular) l’avait bien démontré. Ni inférieure ni supérieure en soi mais langue propre d’un groupe spatialement, historiquement et socialement déterminé, comme peut l’être le vernaculaire des académiciens parisiens. Il reste que les rapports de force privilégient l’habitus des classes dominantes et que des politiciens ont institué des programmes éducatifs visant à faire apprendre la langue standard aux enfants noirs et pauvres de la classe ouvrière au nom d’une idéologie d’infériorisation. L’accent peut être source de discrimination et les anglo-saxons n’hésitent pas à parler d’accentisme dans ce cas. Tout le monde a un accent bien que l’on n’entende jamais le sien et que les accents minoritaires ont tendance à être sanctionnés à moins qu’ils ne véhiculent une image positive pour certains.

Historiographie comparée

Comme Ron, Spike Lee est un précurseur en devenant le premier Afro-Américain à obtenir en 1989 l’oscar du meilleur scénario original pour Do the Right Thing. Le cinéaste embrasse sans doute trop de problématiques et de styles dans un seul film pour finalement nous rappeler que le suprémacisme blanc est toujours d’actualité dans l’Amérique de Donald Trump. Le film est sorti intentionnellement à la date de commémoration de la tragédie de Charlottesville de 2017 pendant la manifestation « Unite the Right ». L’hommage à Heather Heyer, qui y trouva la mort, est mis en contraste avec sa minimisation par le président américain. De nombreuses références cinématographiques ponctuent le film avec le même emploi du contraste. L’absence des noirs (la scène tirée de Autant En Emporte Le Vent) s’oppose à leur présence ambigue (la blacksploitation). L’intronisation blanche passe par la projection, qui suscite rires et encouragements, de la Naissance d’une nation (film de D. W. Griffith sorti en 1915 et inspiré du roman de Thomas Dixon Jr. paru en 1905 : The Clansman : A Historical Romance of the Ku Klux Klan). Dans le même temps, les jeunes Afro-Américains écoutent, effrayés mais dans le silence, Harry Belafonte raconter le lynchage en 1916 du militant Jesse Washington. La réalité dépasse la fiction et c’est sans doute le message principal du film.

Pour aller ailleurs et plus loin

Venom et renom

Venom était le méchant en trop dans le troisième Spiderman réalisé par Sam Raimi, adapté de la bande dessinée. Le reboot, en deux films, sera un échec. Un accord est signé entre Disney, passé maître des crossovers, et Sony pour que le super héro puisse apparaître dans les films MCU (Marvel Cinematic Universe). Ce n’est pas le cas dans Venom, septième film du genre qui sort cette année, mais c’est une autre franchise qui est lancée pour les années à venir. Le film a rapporté des millions de dollars  : « Une suite est donc inévitable… ou devrions-nous dire un « seq-boot ? » se demande depuis sa sortie IMDb. L’histoire est faite de pétitions, reprises, recyclages, reformulations,inventions, interprétations. Le lexique cinématographique hollywoodien en est un exemple et je vous propose d’y voir peut-être un peu plus clair comme moi.

Les reprises

Un remake est un film qui raconte plus ou moins la même histoire qu’un film sorti avec « succès » précédemment. La reprise à l’identique est rare mais existe. De nouvelles interprétations distinguent en général le second film du premier.

Les suites

Une sequel prolonge normalement l’histoire d’un premier film, dans une continuité temporelle et logique. La suite peut en fait se positionner différemment dans la chronologie du film de référence :

– pendant : midquel (Ex : les œuvres de Disney parallèles à La Belle et la Bête)

– (après) entre le film originel et sa suite : interquel (Ex : Shrek 3D entre Shrek1 et Shrek 2).

– avant : prequel (prequelle ; présuite selon la Commission d’enrichissement de la langue française ; antépisode selon l’Office Québécois de la langue française). Il s’agit d’inventer un épisode antérieur à l’histoire du film originel. Un exemple réputé : la seconde trilogie Star Wars de George Lucas retraçant la genèse de Dark Vador. Le mot aurait été d’ailleurs crée par le réalisateur à propos de Indiana Jones et le temple maudit (1984) de Steven Spielberg, qui se déroule avant Les aventuriers de l’arche perdue (1981).

Le spin-off (ou sidequel ou version dérivée en français) présente l’univers et la trame historique du premier film sous un autre angle, notamment en racontant ce qui arrive à un personnage initialement secondaire (Ex : les films avec Wolverine).

Le reboot, comme son nom l’indique, est le redémarrage ou le nouveau départ d’un film qui a déjà connu des suites mais qui a été délaissé un moment. Etant la suite de la suite, il s’agit de reprendre les mêmes bases ou ingrédients tout en apportant quelque nouveauté (Ex : du féminin dans Ghostbusters 2016).

Une longue tradition américaine

D’après IMDb, le premier remake américain date de 1904 : The great train robbery est repris seulement un an après sa sortie. Le premier sequel est The Fall of a Nation (1916) après the birth of a nation (1915). Le premier spin off est The great Gildersleeve (1942) avec Harold Peary jouant à l’écran ce qu’il disait à la radio. Le dernier en date est Venom (2018). Le premier reboot est Godzilla (1998) d’après le film japonais Le retour de Godzilla (celui de 1984). S’en est suivie une troisième version en 2014 et une quatrième est prévue en 2019… Cette tradition perdurera tant  les combinaisons sont quasi infinies à l’image des dérivations lexicales. Mais il suffit de créer un nouveau mot comme le crossover, qui fait rencontrer des personnages d’univers différents dans un même film (Les Avengers, Superman et Batman), pour renouveler une franchise au sein du DC Extended Universe. Chaque progrès technologique peut en fait permettre d’offrir une nouvelle vision et version d’une histoire déjà racontée. C’est une tradition mondialisée et le cinéma français suit toujours le mouvement (Taxi 5, Aladin 2…).

Les raisons

Un remake modernise mais aussi rend propre à la culture de son pays (Ex : LOL USA). Une appropriation qui révèle les influences et les rapports de force économico-artistiques internationaux. Les Américains revisitent beaucoup les films étrangers, préférant la langue anglaise aux sous-titres. Les films asiatiques semblent plus côtés que les européens (à moins que les cinéastes et/ou les acteurs et actrices aient aussi une carrière aux USA). Les comédies françaises sont plus reprises que les drames. La raison sous-jacente est bien d’exploiter le succès, avant tout commercial, d’une œuvre qui doit se transformer en « franchise ». Qu’importe que les personnages d’un film soient morts puisque le prequel permet de les faire revivre. Racheter les droits d’une autre œuvre (film, livre ou bande dessinée) est plus rapide, moins coûteux que de créer de toute pièce un film entièrement original. Enfin, la familiarité avec certains titres peut permettre d’attirer de nouveaux spectateurs sans perdre pour autant les anciens, qu’ils soient âgés ou fans de la première heure. Trahison ou vacuité de reprises ad nauseam, l’esprit critique est sans nul doute ce qui réunit les deux catégories.

Godard-week-end-fin 1967

Audiard Out of Africa

Dans la cinéphilie de Jacques Audiard figure cette réplique :

Dans Out of Africa, dans une scène d’ardeur contenue Meryl Streep dit à Robert Redford quelque chose comme : « attention parce que maintenant je vais croire tout ce que vous allez me dire ». C’est une belle réplique dans un film très beau que j’ai vu de très nombreuses fois. Une belle réplique pour dire ce moment extraordinaire où une relation change, où l’on va s’en remettre, s’abandonner à l’autre corps et âme.

« If you say anything now… I’ll believe it » dit Karen Blixen à Denys juste après l’avoir embrassé pour la première fois sous la tente plantée en pleine brousse. C’est un moment clé de leur histoire d’amour impossible. Je partage cet avis car le film de Sydney Pollack, sorti en 1995, montre bien la retenue qui préside aux rapports sociaux (qu’ils soient aristocratiques ou ethniques) dans le même temps où il montre qu’il suffit parfois d’un mot et d’un geste pour changer n’importe quel type de relation. C’est aussi le film qui m’a conduite à lire Karen Blixen, interprétée par Meryl Streep. Robert Redford dans le rôle de Denys (George Finch Hatton), Klaus Maria Brandauer dans celui, touchant, du mari qui sera toujours une tierce personne, constituent un tout inoubliable.

OofA

« Only connect! » (7)

John Cameron Mitchell

Une réplique que vous connaissez par cœur ?

« Only connect », dans Retour à Howards End, de James Ivory.

Interviewé par Télérama (23/06/2018) pour la sortie de son quatrième film How to Talk to Girls at Parties, adapté d’une nouvelle du même nom de Neil Gaiman. La « réplique » ne figure pas en fait dans le film mais le choix semble motivé, outre le fait qu’elle soit « célèbre », sur les plans personnel (deux réalisateurs homosexuels) et artistique (deux adaptations littéraires ; deux façons d’aborder la communication). Sorti en 1992, (Retour à) Howards End a été réalisé par James Ivory d’après le roman éponyme de E. M. Forster publié en 1910. Adapté par Ruth Prawer Jhabvala et produit par Ismail Merchant.

HowardsEnd2

Le roman raconte la confrontation entre trois familles anglaises de classes sociales opposées au début du XXe siècle : la famille Wilcox (Henry et Ruth, interprétés par Anthony Hopkins et Vanessa Redgrave), d’une aristocratie conservatrice ; la famille, et surtout les sœurs, Schlegel (Margaret et Helen, interprétées respectivement par Emma Thompson et Helena Bonham Carter), d’une bourgeoisie humaniste et progressiste ; et la famille Bast, de classe moyenne (des travailleurs). Les personnages principaux tentent de se rejoindre et de se comprendre par-delà les frontières notamment sociales. Ce qui n’est pas sans faire écho au sujet du film de John Cameron Mitchell : “Etre punk, c’est vouloir ouvrir les frontières” (dans Première).

Selon Forster-narrateur, c’est Margaret Schlegel qui a pour devise (ou mantra) « Only connect » :

« Only connect! That was the whole of her sermon. Only connect the prose and the passion, and both will be exalted, and human love will be seen at its height. Live in fragments no longer. Only connect, and the beast and the monk, robbed of the isolation that is life to either, will die. » (Chapitre 22)

« Il suffit de mettre en communication ! En cela tenait tout son sermon. Il suffit de mettre en communication la prose et la passion, et toutes deux s’élèveront ; on contemplera l’amour humain à sa hauteur. Ne plus vivre en fragments. Il suffit de mettre en communication de sorte que la bête et le moine, dépouillés de l’isolement qui leur donne vie à l’un et à l’autre, mourront ».

L’expression, qui peut s’interpréter de différentes façons, figure aussi en épigraphe du livre. C’est dire si le thème de la connexion, de la relation ou de la cohabitation, est important dans l’histoire. L’idée sociologique sous-jacente est de réunir des personnes que leurs vies sociales (y compris leurs classes avec leurs conventions) séparent ou isolent. Il y a aussi l’idée, et la difficulté, de s’engager affectivement dans une relation (comme pour Henry le matérialiste par exemple).

Cette phrase n’apparaît donc pas dans le film car la scène afférente a été coupée au montage. Emma Thompson en donne l’explication suivante :

Howard’s End, famous scene in the book where Margaret’s talking about connection to her sister, ‘only connect’, that famous EM Forster phrase, and Jim Ivory said, “We’ve got to have it in, we’ve got to have it in.” It was a difficult scene, there was no money, it was Merchant Ivory, we were always absolutely clawing our way through the schedule. And we shot it at great length, Jim was thrilled, and then I saw the movie and it wasn’t there. I said, “You cut the ‘only connect’ scene,” and he said, “We don’t need it, we’ve watched you connecting all the way through the movie. If you say it, having just watched it for two hours it’s completely redundant.” BAFTA

Au-delà de la véracité ou non de sa justification (rapportée et donnée après-coup), James Ivory met en avant une économie filmique qui repose avant tout sur des images. Et un film que l’on voit et entend n’est pas assimilable au film mental qui nous vient quand on lit un roman.

#1film1clap1mot (Synthèse)

Je regroupe dans ce billet de blog les photos que j’ai postées uniquement sur Twitter.

  • Cinderella (Cendrillon) de Kenneth Branagh sortait le 25 mars en France en 2015 (avec Cate Blanchett), 75 ans après le dessin animé sorti en 1950.

CINDERELLA

  • Le 25 mai 1982 sortait sur les écrans Les fantômes du chapelier de Claude Chabrol avec Michel Serrault… D’après Georges Simenon.

L’adaptation la plus fidèle à Simenon qu’on ait jamais faite (Claude Chabrol)

96 pages correspondent à peu près à 1h50 de film

J’écris sans ratures car j’ai le sentiment que si je fais des ratures, elles vont se retrouver sur l’écran

  • Le 13 juin 1957 sortait Le prince et la danseuse (The Prince And The Showgirl) de et avec Laurence Olivier et Marilyn Monroe. D’après la pièce The Sleeping Prince de Terence Rattigan (allusion à La belle au bois dormant de Charles Perrault : Sleeping beauty). Le titre a changé entre le tournage et la sortie du film, comme cela arrive souvent, surtout quand il s’agit d’une adaptation.

Art is a little bit larger than life – it’s an exhalation of life and I think you probably need a little touch of madness (Laurence Olivier)

13-06-1957-MonroePrinceAndShowgirl

  • Le 18 mai 2016 sortait en France Julieta de Pedro Almodóvar avec Emma Suárez et Adriana Ugarte. D’après une nouvelle d’Alice Munro (Silence ; d’où le titre sur la clap de tournage).

El silencio del título hace referencia al de la madre primero y al de la hija después (Pedro Almodóvar)

18-05-2016-AlmodovarJulieta-Silencio

  • La planète des singes (Planet of the Apes) sortait le 25 avril en France en 1968. Réalisation de Franklin J. Schaffner, d’après le roman de Pierre Boulle.

A planet where apes evolved from men? There’s got to be an answer

25-04-1968-PlanèteDesSinges

  • The Misfits (Les désaxés) de John Huston, d’après le scénario d’Arthur Miller, sortait en France le 19 avril en 1961.

Hollywood has always been a cage… a cage to catch our dreams (John Huston)

19-04-1961-The Misfits

  • Le 8 avril 1987, Angel Heart d’Alan Parker rencontrait en France Louis Cyphre.

The enigmatic character of Louis Cyphre (Lucifer) was certainly larger than life, but my intention throughout was always to treat the gentleman and the whole story as totally real. (Alan Parker)

  • African Queen de John Huston, avec Humphrey Bogart et Katharine Hepburn, sortait le 26 mars 1952 en France.

[mots et images] se complètent entre les mains d’un bon artisan (John Huston)

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  • Shutter Island sortait le 24 février 2010. De Martin Scorcese, Richard Richardson à la photographie et avec Leonardo DiCaprio, Mark Ruffalo…

Quel serait le pire : vivre comme un monstre ou mourir en homme bien ? (Teddy Daniels, personnage joué par DiCaprio)

  • Masques, film de Claude Chabrol, sortait le 11 février 1987. Avec Philippe Noiret et Robin Renucci.

Il existe quelques règles de mise en scène, comme il existe des règles de grammaire. Connaître la grammaire ne fait pas de vous un Victor Hugo, le même raisonnement vaut pour le cinéma (Claude Chabrol)

  • Le 05 février 2014 sortait en France American Hustle de David O. Russell. (titre original que je préfère au titre français en… anglais ! : American Bluff). Avec notamment Christian Bale.

J’aurais pu les regarder comme cyniques, comme des malades mentaux… Mais je ne vois pas les choses comme ça.

Plus la situation est périlleuse, plus la complexité des personnalités pourra se déployer…. Ce qui m’intéresse, c’est la sincérité de ces gens, leur humanité, leurs émotions. C’est le fondement de mon cinéma (David O. Russell)

[Script – Ouverture du film] « IRVING ROSENFELD, not a small man, gets dressed and meticulously constructs his combover. Camera WRAPS AROUND, see his hands with rings adjust his darkvelvet suit, up to his face, serious, concentrated, intense, he is composing himself before a performance »

 05-02-2014-american-hustle2

 

I love dogs en VO (Wes Anderson)

L’homophonie (similitude de prononciation) entre Isle of Dogs et I Love Dogs permet de souligner le plaidoyer du film plutôt que son réquisitoire écolo-politique. Elle ne fonctionne en revanche ni en français ni en japonais (« Inu ga shima »). Je parle de ce film parce qu’il est singulier du point de vue linguistique. Wes Anderson donne toujours aux spectateurs une version originale de sa pensée.

Une parabole : animalité humaine / humanité animale

Wes Anderson se défend d’avoir voulu faire un film métaphorique (anthropomorphe) et préfère parler de comparaisons. Le film, qui se déroule dans un Japon rétrofuturiste, raconte les mésaventures de la population canine que le maire d’une ville cherche à éliminer sous un faux prétexte en l’exilant sur une île poubelle. Son neveu, Atari, va chercher à récupérer son chien (Spots) avec l’aide d’autres chiens et à contrer par la même occasion le destin funeste qui les attend, aidé en cela par des étudiants (dont une américaine).

Il existe des similitudes entre ce film et Fantastic Mr. Fox (2009).

Les humains (adultes) y sont cruels ; Fox est mutilé comme le sont les héros de L’île aux chiens (y compris le jeune Atari) ; il s’identifie par un sifflement et un claquement des dents comme une chanson sifflée est signe de reconnaissance entre le jeune Atari et les chiens. Mais alors que les animaux de Fox (renards, rats et blaireaux) cherchent à retrouver leur nature « sauvage » pour survivre, les chiens (y compris le plus rebelle et mordant, Chief) veulent retrouver leurs places aux côtés de leurs maîtres. L’île aux chiens est moins inventif, moins virevoltant et plus silencieux. West Side Story a laissé la place aux 7 samouraïs.

Une nouvelle politique filmo-linguistique : « I wish somebody spoke his language »

Les spectateurs sont prévenus par un carton au tout début du film : les chiens parlent anglais (français pour la VF) ; tous les personnages humains parlent leurs langues (Greta Gerwig, qui prête sa voix à l’étudiante américaine, double aussi la VF) ; seuls les dialogues des personnages japonais ne sont pas doublés ou sous-titrés mais un traducteur humain (voix de Frances McDormand ou d’Isabelle Huppert) ou technologique est parfois utilisé. IOD TraductriceLe titre ainsi que les crédits sont en anglais et en japonais. Wes Anderson et son coscénariste japonais (Kunichi Nomura) ont une approche donc peu conventionnelle des langues. Les chiens ne comprennent pas Atari dans un premier temps comme les spectateurs ne sont pas censés le comprendre. La magie du cinéma fait qu’ils arrivent toutefois à se traduire et dialoguer très rapidement. Le cinéaste s’en explique :

Ça ne m’emballait pas trop d’utiliser des sous-titres… Quand on lit des sous-titres, on a tendance à être complètement focalisé dessus tout au long du film, et on n’écoute pas vraiment ce qui est dit. La sphère linguistique de notre cerveau est concentrée sur le texte. Mais en faisant parler les personnages en japonais sans utiliser de sous-titres, j’ai voulu qu’on les écoute parler dans leur langue. Certes, on ne comprend pas le sens de ce qu’ils disent, mais on perçoit les émotions.

Il a privilégié les sonorités de la langue japonaise (comme l’accent américain dans la VF) pour transmettre essentiellement des émotions (colère ou tristesse).

Pourquoi teniez-vous à ce que tous les personnages japonais parlent dans leur langue, sans être doublés ?

Parce que je voulais que ça sonne comme un film de Kurosawa et n’avais pas envie que le film soit sous-titré, alors je me suis amusé à trouver différentes manières de mettre en scène la traduction du japonais. Je voulais aussi qu’il y ait beaucoup de japonais écrit qui apparaisse à l’écran, que ça fasse partie du graphisme du film.

Le graphisme, dont l’écriture, tient une grande place dans tous les films de Wes Anderson.

Nous voulions garder la langue japonaise et la traduire la moins possible, parce qu’à mesure qu’on faisait le film, en écoutant les acteurs japonais, on constatait à quel point le sens passait sans avoir besoin de sous-titres. [ … ] On ne parle pas un mot de japonais, mais c’est une langue particulière pour nous, parce qu’on a regardé tellement de films japonais que la langue nous est devenue familière. (Trois couleurs)

Le sens se déduit aussi du non verbal, c’est-à-dire des images. Le cinéaste a choisi de ne pas traduire ou sous-titrer ce que disent les personnages japonnais pour recréer chez le spectateur l’expérience d’être dans un pays étranger dont on ne connaît pas la langue. On fait alors plus attention aux détails visuels. Continuer à lire … « I love dogs en VO (Wes Anderson) »