Le grommelot de Jacques Tati

Si le mot est absent des dictionnaires usuels du français, il figure au moins (au pluriel) dans ce dictionnaire du théâtre :

« L’acteur utilise les grommelots lorsqu’il « parle » en grognant, sans employer une langue, mais tout en donnant l’impression qu’il dit quelque chose, ou qu’il s’exprime avec les intonations correctes. Le Saperleau de G. Bourdet est écrit dans un idiome imaginaire « grommelé » par les comédiens. D. Fo recourt aux grommelots pour signaler une nation ou imiter un groupe. Les grommelots jouent de la destruction du langage articulé pour mieux le reconstituer en un système mixte qui tient à la fois de la musique, de la gestuelle, du récit et de l’expression vocale » Patrice PAVIS, Dictionnaire du théâtre, Paris, Dunod, 1996, p. 153.

L’invention d’un parler partiellement ou totalement incompréhensible est un usage ancien dans les arts du spectacle comique et burlesque. Le but est souvent la moquerie, la dérision d’une façon de parler « étrangère » (comme Chaplin qui ridiculise le dictateur). « Grommelot » est dérivé de « grommeler » (parler de façon indistincte, entre ses dents), du néerlandais « grommen », grogner, pour désigner surtout un mécontentement, une mauvaise humeur. C’est ce qu’exprime souvent Monsieur Hulot.

Synonyme de marmottement, ronchonnement, bougonnement, il avoisine aussi sémantiquement le baragouin, le charabia, voire le borborygme dans la mesure où ces termes font référence à ce qui est incompréhensible. Le grommelot renvoie alors à la production de sons qui ne correspondent à aucun mot. N’étant pas des phonèmes, ils sont privés de sens linguistiques mais restent toutefois interprétables. Le mot aurait été inventé dans les années 20 par des metteurs en scène de théâtre inspirés de la commedia dell’arte selon Claude Duneton. C’est donc aussi le nom d’un exercice théâtral, souvent pratiqué à plusieurs, basé sur une variation d’intonation et de rythme d’une langue imaginaire.

Le cinéma de Jacques Tati (1907-1982) contient peu de dialogues mais beaucoup de sons ou de bruits issus de la vie quotidienne tels qu’un passant peut les entendre en fond sonore (brouhaha ambiant, bruits techniques, de pas, de gestes, bribes de paroles captées au vol). Les sons, et non les dialogues, constituent le ressort comique (de situation) de Tati, pionnier du bruitage et du mixage :

« Ce qui m’amuse, c’est de penser en moi-même à ce qu’un agent peut bien être en train de dire, là-bas, à un automobiliste qui vient de franchir un feu rouge. Ce n’est pas leur dialogue qui me fait rire, mais précisément le fait de ne rien entendre du tout. Ma méthode suppose seulement un peu plus d’imagination de la part du spectateur. » Jacques Tati, cité par J.-A. Fieschi et J. Narboni, Jacques Tati. Le champ large, Cahiers du Cinéma N°199, 1968, p.11.

TrafficCoupés de leurs sources, ces sons créent des méprises, tant chez les spectateurs que chez les personnages. Dans Traffic (1971) par exemple, Maria entend au téléphone une voix néerlandophone mais l’attribue à un ouvrier parisien qui se situe près d’elle. Monsieur Hulot et les personnages du film parlent par bribes ou dialoguent de façon inintelligible. La confusion est ici d’autant mieux représentée que les langues dites étrangères employées sont nombreuses (et non sous-titrées).

Les films de Tati, tous post-synchronisés, se définissent par un décalage audio-visuel où prédominent des sons distinctement perçus au détriment du langage. Celui-ci est du bruit perçu parmi d’autres bruits, autrement dit de la voix n’obéissant qu’aux lois naturelles de la physiologie ou de la physique. Bruits et sons du langage (les phonèmes) ne sont plus différenciés car le sens des mots s’avère secondaire. Une cacophonie peut régner dans laquelle se mêlent bruits et voix (comme dans la scène de la garden-party de Mon Oncle, 1958) ou voix de personnages qui parlent en même temps (comme lors de l’accueil très mondain de Mme Arpel).

Des phrases compréhensibles ici et là sont souvent d’une banalité comique : façon de parler insignifiante qui raille certaines conventions sociales superficielles ou propos dits à la va-vite qui critiquent implicitement l’urgence, le manque de temps de la vie « moderne ». Il arrive aussi qu’ils soient déplacés (dans Jour de fête, 1949, François le facteur tend une lettre à un homme âgé en train de s’endimancher et dit : « Alors ? C’est la fête ? » mais l’on découvre deux cierges encadrant un défunt gisant sur un lit).

Sa façon de traiter la langue participe de sa moquerie voire de sa satire d’une société de plus en plus technicisée où tout circule (« tout communique » dit Mme Arpel) mais où rien ne s’échange humainement et face à face. Tati déplorait l’anonymat sans contacts de sa modernité (qui reste la nôtre quelque part) dont les bruits, émanant pour la plupart d’objets fabriqués par l’homme, empêchent ou brouillent finalement le dialogue.

En voici d’autres exemples parmi les plus frappants. Dans Les vacances de monsieur Hulot (1953), sa pipe l’empêche dans un premier temps d’articuler son nom ou c’est le chef de gare qui délivre par haut-parleurs un message incompréhensible pour les voyageurs. Dans Mon oncle, le fonctionnement de l’aspirateur puis du four empêche M. Arpel d’établir un dialogue avec sa femme. Dans Playtime (1967), M. Doyen marmonne devant son ordinateur/tableau de bord dont il n’arrive pas à comprendre le fonctionnement. Les sons de la machine couvrent en fait sa voix.

C’est pourquoi Monsieur Hulot dit peu de choses, ou grommelle son mécontentement, ou reste silencieux, car il faut surtout prendre le temps d’observer. Jacques Tati semble plaider finalement pour la dimension naturelle de l’homme (les sons, les gestes plutôt que le langage ou les techniques). C’est peut-être la raison pour laquelle la plupart de ses films resteront toujours d’une grande modernité, à travers le sens critique du réalisateur.

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# [02/12/2015] Mia Madre (Nanni Moretti)

#1film1clap1mot associe un film que j’aime, son clap (claquoir, claquette, clapboard, clapperboard, slate…) et une citation en fonction du jour de sa sortie sur les écrans français. Le clap est un outil spécifique et emblématique du tournage des films. C’est surtout un condensé cinématographique où l’on peut lire le titre du film, le nom de son réalisateur et du directeur de la photographie, le plan, la séquence, la prise (début et fin), le lieu, la lumière, la date du jour de tournage. Il permet la synchronisation au montage du son et de l’image qui sont enregistrés sur des supports séparés. C’est donc aussi un condensé du langage.

02-12-2015-MiaMadre
Nanni Moretti et Margherita Buy sur le tournage de Mia Madre (2015) @ CorriereTV

« Le rythme du film est calé sur la courbe des émotions de Margherita : les préoccupations envers sa fille adolescente, le chagrin que lui cause sa mère, ses problèmes avec le film qu’elle doit tourner. Et tout se mélange avec ses rêveries, ses souvenirs, dans une même urgence. A l’écriture et au montage, j’ai veillé à travailler ces différentes couches narratives. Cela me fait plaisir si le spectateur ne sait pas s’il a affaire à la réalité, à une scène du film de Margherita, à un rêve ou à un souvenir (…) Ma propre mère est décédée alors que je montais «Habemus Papam». C’est après sa sortie que j’ai eu l’idée d’un film inspiré de cette expérience vécue. J’ai du reste apporté sur le tournage des effets personnels : des chandails de ma mère, des livres de mes parents, ma voiture… Cela me plaisait d’injecter de la réalité. Il y a même quelques répliques que j’avais consignées dans mon journal après mes visites à l’hôpital. Il était assez douloureux de s’y replonger, mais je devais en passer par là pour boucler le scénario. Je ne pense pas que les films peuvent avoir un effet thérapeutique pour les réalisateurs. Pour certains spectateurs, oui. »

Propos recueillis à Cannes par Christian Georges.

# [25/11/1960] Tirez sur le pianiste (Truffaut)

J’inaugure aujourd’hui une petite rubrique, # 1 film, 1 clap, 1 mot, qui associe un film, son clap (claquoir, claquette, clapboard, clapperboard, slate…) et une citation en fonction du jour de sa sortie sur les écrans français. Le clap est un outil spécifique et emblématique du tournage des films. C’est surtout un condensé cinématographique où l’on peut lire le titre du film, le nom de son réalisateur et du directeur de la photographie, le plan, la séquence, la prise (début et fin), le lieu, la lumière, la date du jour de tournage. Il permet la synchronisation au montage du son et de l’image qui sont enregistrés sur des supports séparés. C’est donc aussi un condensé du langage.

Action !

Ce 25 novembre en 1960 sortait le film Tirez sur le pianiste de François Truffaut.

TruffautTirezSurLePianiste1960

« Ma formation de critique me conduit toujours à travailler « en réaction contre ». Ainsi Tirez sur le pianiste est-il en réaction contre le film policier naïf ou la surenchère de la violence tente de pallier le manque de talent, en réaction également contre le film noir humanisé où les gangsters se regardent les yeux mouillés et ou les honnêtes gens se comportent comme des crapules. J’ai pratiqué systématiquement le mélange des genres et parfois je n’ai pas hésité à pasticher. Par exemple la scène ou Nicole Berger se jette par la fenêtre est un pastiche mélodramatique et respectueux de certains films américains. Ainsi je rend hommage aux œuvres de Nicholas Ray et Samuel Fuller, pour ne citer qu’eux, et de façon plus générale au cinéma américain dit de série B. J’ai voulu aborder ce sujet à la manière d’un conte de Perrault. Déjà j’avais été frappé par le ton du roman de Goodis qui, à un certain moment, dépasse les limites de la série noire pour rejoindre le conte de fées. Au reste, le pianiste n’est pas fait pour ce qu’on y croie, mais pour divertir, amuser… » François Truffaut, propos recueillis par Yvonne Baby pour Le Monde, 1960

Les luttes oratoires des classes

A voix haute. La force de la parole (2017)La classe des jeunes

Le documentaire raconte la formation (par un avocat professeur de rhétorique, un slameur, une metteuse en scène et un chanteur) d’étudiant-e-s de l’université de Paris-VIII-Saint-Denis à la prise de parole en public, puis son évaluation dans un concours final. Le vainqueur est « le meilleur orateur du 93 » : celui qui capte l’attention, séduit et emporte l’adhésion du public à travers des joutes oratoires variées (discours, poésie, slam, rap, plaidoiries…). AVH_10631129_Ingrid-ChabertUne lutte de classement pour le classement social. Le mélange des cursus, des genres discursifs et des professionnels est ce qui distingue sans doute le plus ce concours d’autres concours universitaires d’éloquence qui existent en France (en droit ou en sciences politiques). L’éloquence est sans doute ici pré-aristotélicienne mais l’objectif politique du film est de montrer que l’égalité (le « vivre-ensemble ») des chances (l’insertion professionnelle) passe par la maîtrise de l’expression : « C’est en maîtrisant les mots et les nuances d’une langue qu’on peut toucher les autres et réussir à communiquer avec eux » peut-on lire sur le site Eloquentia, dont le premier des réalisateurs est le fondateur. Dans un entretien, Stéphane De Freitas précise « qu’apprendre à bien s’exprimer » permet de « mieux distinguer ce qu’on a envie de défendre dans la vie. Nous en avons tous besoin. L’éloquence est quelque chose d’inné pour peu de personnes ». Ainsi faudrait-il s’affranchir de la « tchatche naturelle »…. et apprendre la façon de se distinguer au sens d’être reconnu socialement. La parole est « une arme » dit Elhadj, impressionné par Sarkozy et sa capacité à galvaniser les foules ! La communication est un « sport de combat » dit l’avocat formateur. Oui mais illusion pragmatique du seul pouvoir des mots ou idéologie de la parole libératrice pour paraphraser Pierre Bourdieu. Le film permet surtout de rappeler que tous les clichés amalgament ou homogénéisent ; que ne pas parler la langue standard, officielle, légitime, ou tout simplement celle de son interlocuteur en position dominante peut effectivement laisser sans « voix » et voies socialement valorisées.

Ouvrir la voix à des jeunes femmes noires participe aussi aux luttes de reconnaissances sociales contre le fléau de l’essentialisation des identités, que tout un chacun pratique en fait à son insu :

(Propos d’un directeur de formation rapporté par Amandine Gay) « Pourquoi du Racine ? On vous attendait sur autre chose, sur du slam par exemple ! Vous dites très bien le vers, mais ce n’est pas votre registre. »

Coïncidence ? Des films de fiction mettent aussi récemment à l’honneur le langage comme L’atelier d’écriture où circulent et se divisent la parole et les idées, à l’image des divisions sociales entre les générations, les espaces et les milieux sociaux. Le film « souligne l’impuissance des jeunes face au langage des élites » (selon Marina Foïs). Avant d’en discuter sans doute davantage, je retiens pour le propos de ce billet la difficulté d’apprendre l’un de (et non sur) l’autre.

Hail, caesar (2016) La classe du capitalisme

Nous sommes ici franchement dans la fiction. Les années 1950 à Hollywood. Eddie Mannix, du studio « Capitol films », tente d’imposer l’acteur Hobie Doyle, habitué des westerns populaires américains et qui parle avec un fort accent du Sud, dans un film romantique réalisé par Laurence Laurentz, britannique raffiné. Ce dernier tente de lui faire répéter, en vain, la diction et l’accent dit « pointu ». De la classe au classieux, il y a tout un monde que l’on ne souhaite pas forcément acquérir et partager.

 

My fair lady (1964) – La classe de Galatée 

Nous sommes ici plus franchement dans la comédie musicale avec ce remake de Pygmalion (1938) inspiré de la pièce éponyme plus satirique de George Bernard Shaw (1914). Début du 20ème siècle : deux aristocrates britanniques, dont un phonéticien, font le pari de transformer une jeune fleuriste londonienne de milieu très modeste (Eliza Doolittle) en grande dame raffinée, parlant comme une duchesse. Sa demande est de parler la langue anglaise « correctement », comme « une lady » (Mayfair Lady) et non comme une vendeuse « de Tottenham Court Road » à l’accent Cockney (langue, ou dialecte, parlée notamment à Londres). Plusieurs exercices éprouvants seront nécessaires pour qu’elle prononce correctement, selon la norme sociolinguistique en vigueur de l’époque et du milieu social visé, et selon les techniques de la phonétique corrective naissante (que l’écrivain, irlandais, ne se prive pas de critiquer).

Aux courses d’Ascot, portée par la joie de voir gagner le cheval sur lequel elle a misé, Eliza crie « Allez Dover, bouge ton cul ! » (« C’mon Dover, move your bloomin ‘ arse ! »). Chassez le naturel, il revient au galop ? Stupeur de la gentry, à l’exception d’un jeune qui tombe sous le charme… Au bal de l’ambassade, elle parvient cependant à impressionner par sa distinction et sa grâce, notamment un linguiste hongrois réputé (?) qui la déclare hongroise et de sang royal ! La « bonne éducation » aristocratique ne serait-elle qu’un vernis ?

Singin’ in the Rain (1952)La classe du parlant

Autre comédie musicale, la plus jubilatoire dans mon panthéon. 1927 à Hollywood. La naissance du cinéma parlant contraint les acteurs-trices à bien prononcer et articuler les mots pour 006-Singin-in-the-Rain-1952-Don-and-Cosmo-with-the-Speech-Therapistpouvoir être entendu-e-s et embauché-e-s. Don Lockwood et Cosmo Brown prennent donc une leçon de diction basée sur une allitération : « Moses supposes » (qui serait par ailleurs une comptine anglaise du 19ème siècle). Ils s’en moquent rapidement par un numéro de claquettes et une chanson, la seule originale du film. Les paroles deviennent alors une tongue-twister ou fourchelangue (Claude Hagège) ou encore une virelangue.

Lina Lamont quant à elle prend au sérieux ses leçons mais ne parviendra pas à se débarrasser de sa voix haut perchée et de son zozotement qui, ajoutés surtout à sa fourberie, l’excluront du cinéma.

[sur le thème]

  • Ce qu’écrivait, en 1933, un avocat à propos de l’éloquence au cinéma. Document tiré de Cinéma, revue « de grand luxe »EloquenceEtCinéma1

EloquenceEtCinéma2

Le cinématographe de Robert Bresson

Notes de lecture

BressonNotesCinématographe

« Ces mots sont plus que des notes de journal d’un réalisateur expérimenté. Ces mots sont des cicatrices, des marques de souffrance, des joyaux. Dans notre nuit (la nuit de la création qui doit nécessairement venir pour que s’allume l’écran), ils brillent comme des étoiles, nous montrant le simple et difficultueux chemin de la perfection. » Jean-Marie Le Clézio, Préface (1988)

Notes I 1950-1958 – II 1960-1974

 

 

Cinématographe VS Cinéma

Cinéma : acteurs, mise en scène et direction d’acteurs, études de rôles, le paraître ; emploie les moyens du théâtre ; photographie et reproduit (en puisant sur un fond commun qu’il faut remettre en question) ; représentatif ; une « école de l’inattention »

Cinématographe : modèles, l’être (qui ne joue pas) ; crée (pas d’art sans transformation) ; sans intentions, réflexions, ou « mécanique intellectuelle ou cérébrale » mais avec des sentiments (documentaires), des impressions et sensations, la « régularité mécanique » ou automatique (non commandé, non voulu) ; émotionnel (« art de ne rien représenter »)

Les mots

« les images, comme les mots du dictionnaire, n’ont de pouvoir et de valeur que par leurs position et relation » (22)

« parlure visible » (26)

« Un flot de paroles ne nuit pas à un film. Affaire d’espèce, non de quantité » (39)

« où il n’y a pas tout, mais où chaque mot, chaque regard, chaque geste a des dessous » (35)

« Un seul mot, un seul geste non juste ou seulement mal placé empêche tout le reste » (53)

« Barbarie naïve du doublage. Voix sans réalité, non conformes au mouvement des lèvres. A contre-rythme des poumons et du coeur. Qui « se sont trompées de bouches ». (58)

« A TES MODELES : « Parlez comme si vous parliez à vous-mêmes. » MONOLOGUE AU LIEU DE DIALOGUE. » (84)

« Que de choses on peut exprimer avec la main, avec la tête, avec les épaules !… Combien de paroles inutiles et encombrantes alors disparaissent ! Quelle économie ! » (124)

« Pas (ou peu) d’éreintements ou de louanges qui ne partent de quelques malentendus. » (132)

L’oeil et l’oreille

« la force éjaculatrice de l’oeil » (24)

« Le cinéma sonore a inventé le silence » (50)

« Ce qui est pour l’oeil ne doit pas faire double emploi avec ce qui est pour l’oreille. » (62)

« Si l’oeil est entièrement conquis, ne rien ou presque rien donner à l’oreille. On ne peut être à la fois tout œil et tout oreille. » (62)

« Problème. Faire voir ce que tu vois, par l’entremise d’une machine que ne les voit pas comme tu les vois. » (79)

NBP Et faire entendre ce que tu entends par l’entremise d’une autre machine qui ne l’entend pas comme tu l’entends.

« Pour un acteur, la caméra est l’oeil du public. » (97)

« Du choc et de l’enchaînement des images et des sons doit naître une harmonie de rapports » (102)

« La collocazione des images et des sons » (111)

Images

« La même image amenée par dix chemins différents sera dix fois une image différente » (44)

« DANS CETTE LANGUE DES IMAGES, IL FAUT PERDRE COMPLETEMENT LA NOTION D’IMAGE, QUE LES IMAGES EXCLUENT L’IDEE D’IMAGE. » (71-72)

« Image. Reflet et réflecteur, accumulateur et conducteur. » (92)

« Pas de belle photo, pas de belles images, mais des images, de la photo nécessaires. » (92)

« La beauté de ton film ne sera pas dans les images (cartepostalisme) mais dans l’ineffable qu’elles dégageront. » (119)

Contre l’intellectualisation

« Ne pensez pas ce que vous dites, ne pensez pas ce que vous faites. » Et aussi : «  Ne pensez pas pas à ce que vous dites, ne pensez pas à ce que vous faites. » (27)

« Ni metteur en scène, ni cinéaste. Oublie que tu fais un film. » (44)

« Les idées, les cacher, mais de manière qu’on les trouve. La plus importante sera la plus cachée ». (45)

« Quand tu ne sais pas ce que tu fais et que ce que tu fais est le meilleur, c’est cela l’inspiration. » (82)

« Préfère ce que te souffle l’intuition à ce que tu as fait et refait dix fois dans ta tête. » (129)

« Caméra et magnétophone, emmenez-moi loin de l’intelligence qui complique tout. » (138)

La peinture [Peintre avant d’être réalisateur]

« Vois ton film comme une surface à couvrir » (37)

« Un commentaire glacé peut réchauffer, par contraste, les dialogues tièdes d’un film. Phénomène analogue à celui du chaud et du froid en peinture. » (98)

« Plusieurs prises de la même chose, comme un peintre qui peint plusieurs toiles ou exécute plusieurs dessins du même sujet et qui, à chaque nouvelle fois, progresse vers la justesse. » (105)

« J’ai rêvé de mon film se faisant au fur et à mesure sous le regard, comme une toile de peintre éternellement fraîche. » (125)

« Aie l’oeil du peintre. Le peintre crée en regardant. » (130)

Rapports entre les arts

« Ne cours pas après la poésie. Elle pénètre toute seule par les jointures (ellipses). » (39)

« Ce qui a passé par un art et en a conservé la marque ne peut plus entrer dans un autre » (47)

« Rien n’est plus inélégant et de plus inefficace qu’un art conçu dans la forme d’un autre » (66)

« Il n’y a rien à attendre d’un CINEMA ancré dans le théâtre. » (66)

« Ce qui ennoblit un acteur sur les planches peut sur l’écran le rendre vulgaire (pratique d’un art dans la forme d’un autre). » (75)

« Avec les siècles, le théâtre s’est embourgeoisé. Le CINEMA (théâtre photographié) montre jusqu’à quel point). » (78)

« Ton public n’est ni le public des livres ni celui des spectacles, ni celui des expositions, ni celui des concerts. Tu n’as à satisfaire ni le goût littéraire, ni le théâtral, ni le pictural, ni le musical. » (101)

« Ta caméra non seulement attrape des mouvements physiques inattrapables par le crayon, le pinceau ou les plume, mais aussi certains états d’âme reconnaissables à des indices non décelables sans elle. » (106)

« On ne crée pas en ajoutant, mais en retranchant. Développer est autre chose. (Ne pas étaler). » (96) [sculpture]

Nouveauté

« cinématographe : façon neuve d’écrire, donc de sentir » (41)

« Nouveauté n’est pas originalité ni modernité ». (123)

« L’hostilité à l’art, c’est aussi l’hostilité au neuf, à l’imprévu. » (133)

L’écrit au cinéma

Après Les lettres au cinéma, Blow Up s’intéresse, plus largement et longuement, à la façon dont l’écriture est représentée dans de nombreux films (vidéo ci-dessous). Le montage a un double intérêt pour ma part.

Le premier est de rappeler l’omniprésence de l’écrit dans les films. Tout film se voit (s’entend) et se lit, bien que tout ce qui est visible ne soit pas pour autant lisible. L’écriture suppose le langage (les mots), sans qu’elle en soit par ailleurs définitoire (beaucoup de langues ne s’écrivent pas tout en constituant des langues à part entière). Le magazine retient que l’écrit au cinéma peut être :

« intradiégétique » (Genette Figures III) (faisant partie de l’histoire racontée) : personnages qui écrivent ; lettres (je remarque au passage ce qui est pour moi une confusion entre la lettre X et les images formant un X qui ne relèvent pas de l’écriture) ; panneaux publicitaires souvent détournés ironiquement…

Ces écrits ne se réduisent pas tous à des éléments de décor ou d’arrière plan mais jouent un rôle dans la compréhension du film et sont souvent à ce titre zoomés ou longuement affichés (donc mis au premier plan).

« extradiégétique » : génériques ; titres de films ; texte explicatif en ouverture du film ; citations, inventées ou non, parodiées ou non ; dédicaces ; titres des chapitres du film ; intertitres ; commentaires (chers à Godard) ; texte « que sont devenus les personnages ? » à la fin du film… les sous-titres sont absents du montage mais cela se comprend car les auteurs s’intéressent à l’écrit dans le cinéma et non du cinéma.

Le second intérêt est de répondre au pourquoi. Au-delà de la diversité de ses représentations, l’écrit est au service de l’explication et de la recherche de précision (changements temporels ou spatiaux, identification des personnages, définition d’un mot dont un personnage cherche le sens). Il permet donc de préciser, mais aussi de résumer et, partant, d’économiser du dialogue :

A lire aussi le livre de Michel Chion, L’écrit au cinéma (2013, Armand Colin) auquel Cinephiledoc a d’ailleurs consacré un billet très intéressant.